Nghệ Thuật Với Cuộc Đời

Trong một giây phút bất chợt đôi mắt của tôi được đưa vào tác phẩm nghệ thuật hội họa, mà ba tôi đã có trên tường từ lâu, cảm tưởng như sa vào một giấc mộng mị, tôi chợt thấy giòng suối đang róc rách bên sườn đồi gập ghềnh dốùc đá cheo leo, những rặng cây đang bám chặt vào những gò đất đầy dẫy đá, dường như bị xô đẩy bởi dòng nước, nhưng không, đó là cảnh thiên nhiên thật hửu tình, có suối reo, thác đổ, gió đưa cây là đà trên mặt nước.

Bên kia bờ suối có những vòm cây lờ mờ ẩn hiện những đền chùa không rõ ràng, cũng như thiền sư đang tĩnh lặng, thản nhiên theo nhịp gió du dương trầm bỗng của dòng suối, phải chăng vũ trụ luân chuyển xoay vần, giả, thật, đều qui tụ về nguồn cội, cái đến không tìm , cái đi không đến, vì lẽ mà tác giả đã ghi lại những gì mình cảm nhận trong giây phút nào đó, bằng không sẽ biến chuyển theo thời gian.
Có nhiều tác phẩm mới nhìn không hiểu hết được, mà cần phải có thời gian mới hiểu được những gì mà tác giả muốn diển tả, thoạt đầu chỉ là mờ mờ ảo ảo không rõ ràng của những màu sắc, hầu lôi cuốn sự suy tư của khán giả thưởng ngoạn trong một vài giây phút. Như tác phẩm “Hướng Về Quê Ngoại”, tác giả ngụ ý, từ Việt Nam đến Mỹ Quốc nửa vòng trái đất, sau bao năm xa cách nỗi nhớ niềm thương cứ lẽo đẽo theo nhau như hình với bóng, để biểu lộ về nét bút và màu sắc, tác giả mượn giàn hoa và hình bóng làm khởi điểm bằng những màu sắc đầy sự luyến tiếc nhớ thương, qua màu tím nhạt được hòa lẫn với những màu xanh lơ đủ dạng, với bóng dáng tác giả đang hướng đến giàn hoa, vọng về quê ngoại xa ngút ngàn, và cũng nói lên được sự tình tự quê hương dù ở phương trời nào, cũng chỉ xa mặt, chứ không cách lòng, ở điểm, cùng chung một nét và màu sắc, nhưng có hai hình, xuôi và ngược, biểu hiệu nửa vòng trái đất, khán giả có đủ thời gian hầu mới thấy được hai hình ảnh mơ màng đang hướng về giàn hoa, mà trong lòng cảm thấy nao nao, hình như lưu luyến những gì đã mất, đã qua theo thời gian. Ngoài những ý nghĩ trên còn có rất nhiều điểm tương đồng khác mà chúng ta có thể khám phá trong thời gian thưởng ngoạn qua tác phẩm nghệ thuật của Hoàng Vinh.

Qua nhiều lần triển lãm trong các phòng tranh đều có rất nhiều khán giả, chăm chú một cách thích thú trước những tác phẩm nghệ thuật, hầu như muốn tìm hiểu những gì mà tác giả gởi gắm tư tưởng của mình qua những đường nét và màu sắc, và sau những lần triển lãm, lại có nhiều khán giả về tận nhà, ngồi miệt mài ngắm tranh một cách thích thú rồi lại mua những tác phẩm đó. Một hôm nọ đi làm việc ở hãng về, quay quần vào buổi cơm tối xong, liền bảo chúng con đi với ba đến phòng triển lãm có rất nhiều họa sĩ, đến nơi, rất ư là đông khán giả cũng như họa sĩ trong phòng triển lãm, trong đó có tranh Hoàng Vinh, và cũng là một tác phẩm được tuyên bố đoạt giải thưởng, bởi lẽ trên mà khán giả thưởng ngoạn đứng trước tác phẩm khá đông, để chiêm ngưỡng những đường nét đặc biệt cũng như những màu sắc hòa dịu trong tác phẩm nghệ thuật của Hoàng Vinh, đó cũng là niềm vui chung cho phòng triển lãm.
Hoàng Vinh không nghĩ Hội Hoạ như là một nghề nghiệp, mà đó là một thú vui, và được say đắm trong lúc sáng tác quên hẳn cả thời gian, cha tôi cũng thường hay đề cập nghệ thuật là nguồn vui vô giá, không gì thay đổi được, nó sẽ đem lại niềm vui thoải mái cho cuộc đời, cũng như trong nền văn học nghệ thuật.

Bản chính Anh Ngữ của Hoàng thị xuân Thảo Ph.D
Hoàng Vinh chuyển Việt Ngữ
http://www.art2all.net/tranh/hoangvinh/hv_nghethuatcuocdoi.html

Nghệ Thuật Hội Họa

Nghệ Thuật Hội Họa

Nghệ thuật hôi họa là cả kho tàng quí báu vô cùng tận của vũ trụ, được bắt nguồn từ tâm thức và cấu tạo bởi thiên nhiên, qua nhiều hình thức mà người họa sĩ phải phối hợp giữa thiên nhiên và tâm trí của mình, để biến chuyển hòa hợp theo sắc thái nội tại của tâm, lẩn với thời gian mà chúng ta đối diện trước cảnh vật, từ đó sẽ xuất hiện những hình thể những đường nét kỳ dịu được lân loang trong tư tưởng, rồi nẩy sinh ra nguồn cảm hứng đưa đến sáng tạo.

Trong nguồn cảm hứng về nghệ thuật sáng tạo là cả chiều sâu bao la vô tận trong ký ức của con người và thiên nhiên không bị giới hạn, từ đó nẩy sinh ra muôn ngàn ý nghĩ trong tư tưởng mà chúng ta có thể chọn lựa . Khi cơn gió thoảng chạm vào làn da mát nhè nhẹ, cỏ cây xao xuyến cảnh vật trở nên huyền ảo mờ nhạt, thì chính đó là một tác phẩm hiện hữu, nếu tâm chuyển thì màu sắc sẽ bộc lộ theo tiềm thức, được hòa lẩn trong khoảng thời gian mà ta đã thâu nhận, mỗi một chúng ta đều là Thi Sĩ, Họa Sĩ, chỉ cần tâm tĩnh lặng hồn thơ sẽ lai láng, cảnh vật trở nên uyển chuyển dịu dàng với chiều sâu bao la không cùng tận của kho tàng vô giá. chỉ cần môi trường thích hợp thì tác phẩm được tung ra sẽ là tuyệt tác.

Trong cái đẹp không riêng cho hoa đẹp, người đẹp, cảnh đẹp, mà bất luận ở đâu cũng đều có cái đẹp riêng biệt, tùy thuộc vào người đối diện, khi thì mang lại tinh hoa tươi sắc để biến chuyển cảnh vật trở nên thơ mộng tuyệt diệu, của ánh sáng ban mai đang điểm tô cho các loài hoa bướm, hoặc mang đến một nổi niềm thương nhớ đang thẩn thờ trong rừng hoang lá rụng, thì đó chính là cái đẹp mà mổi một đều cảm nhận theo bản năng sẵn có của mình. Nghệ thuật không riêng cho họa phẩm hội họa, mà là bao hàm tất cả mọi nơi và mọi hình thức. Trên nền trời xanh áng mây trắng đang lửng lờ theo gió uyển chuyển nhiều hình dạng khác nhau, tùy theo sự nhận xét và suy luận của mổi một chúng ta, rồi đưa vào bố cục của một khía cạnh nào đó sẽ cho ta một tác phẩm, hoặc cánh chim đang bay trong bầu trời ảm đạm sẽ đưa cho người thưởng ngoạn nghĩ đến sự biến chuyển của bầu trời, cơn gió sẽ tung ra cuốn hút tất cả những gì không bám chặt, đều tung bay đến một vùng mới xa lạ, hay một trận mưa to đổ xuống làm tươi mát tất cả các loài thảo mộc, để rồi đơm hoa nẩy lộc tươi thắm cả vùng bao la bát ngát. Những cánh hoa đẹp đang vươn lên trong vùng xanh tươi, không phải đương nhiên mà là ấp ủ từ lâu của các loại phân bón với sự kết hợp đủ mọi hình thức để trở thành tinh tú của loài hoa, cũng như màu sắc tươi đẹp không thể nằm lẻ loi, mà được chồng chất trên những màu sẩm tối để biến dạng và làm nổi bật những màu trong sáng. Đưa người thưởng ngoạn đến một vài giây phút sững sờ và thích thú, trước sự uyển chuyển của màu sắc mà tác giả đã gởi gắm qua những tác phẩm nghệ thuật, với khung cảnh lộng lẫy của phòng tranh, tưởng chừng như khoảng không gian bao la trùng điệp, với ánh sáng phối trí mờ ảo của mổi một tác phẩm, đủ ẩn hiện cho những hình thể chính yếu mà tác giả đã định sẵn, hầu lôi cuốn khán giả đến một cảnh giới huyền diệu để tạo môi trường rung cảm, từ đó nẩy sinh ra muôn ngàn cái đẹp để đi sâu vào chiều hướng thưởng lãm nghệ thuật .


Những hình thể và màu sắc được chuyển tiếp theo nhịp điệu, để biểu lộ chiều sâu thăm thẳm, hoặc kéo lại cận kề làm biến dạng nhiều góc cạnh đưa giới thưởng ngoạn vào tiềm thức mộng ảo, hay thực tại tùy theo nhịp độ rung cảm của mổi một khán giả, và đem lại hình ảnh cho ta một lối nhìn từ gần đến xa, và được bắc nhịp liên tục bởi những khối màu hòa hợp chồng chất lên nhau tạo ra nhiều hình thể, và được phân biệt bởi những đường nét thẳng góc hay vòng cung làm cho dịu dàng và nổi bật những đặc điểm mà tác giả muốn diễn tả, bố cục cũng là điểm chính yếu cho sự cân xứng, để biểu lộ hình thể mạch lạc được cân đối hay chéo góc, tùy theo sự tạo hình mà tác giả đã dụng tâm để đưa người thưởng ngoạn vào chiều sâu của tác phẩm, và cũng là trọng tâm của đề tài, mổi một tác phẩm đều có sự liên hệ vào môi trường cảm hứng mà tác giả bắt gặp trong lúc đam mê sáng tác.


Nghệ thuật hội họa là tiềm năng của con người được thu nhận qua ánh sáng thiên nhiên và được biến chuyển không ngừng trong trạng thái tri giác bản ngã, mà chúng ta có thể nắm được giá trị tối cao do giác quan thu nhận, trong lúc đam mê quên cả vũ trụ nhân sinh, thả hồn chu du theo lãnh cung màu sắc, và được biến chuyển qua nét bút, rồi lan dần trên khung vải mà ta đối diện, thì đó chính là chân giá trị của tác phẩm nghệ thuật, và là niềm vui cho người sáng tạo, cũng như người thưởng ngoạn. Cho nên khi thưởng ngoạn, đứng trước một tác phẩm cần phải có thời gian để hội nhập vào thế giới màu sắc, với chiều hướng uyển chuyển theo sắc thái nội tại giữa môi giới thưởng ngoạn với tác phẩm, hầu mới cảm nhận được sự ẩn hiện mà tác giả đã gởi gắm tiềm thức của mình qua những hình thể, đường nét, màu sắc, từ đó mới thấy thú vị và say đắm trong vườn hoa nghệ thuật .

Hoàng Vinh

Sáng tạo nghệ thuật và tiềm thức

Có sự có mặt của tiềm thức như một thực tế không đồng nhất với ý thức - được coi là tầng sâu, tầng nền của ý thức. Trong ngôn ngữ học các nhà khoa học đang nghiên cứu rất nhiều về ngôn ngữ bên trong - tức cái có trước - khi nó chưa hiện ra thành ngôn ngữ của một khái niệm, một biểu đạt.

Tư duy cảm xúc có nhiều bậc, tư duy lô-gic cũng có nhiều bậc. Bậc cuối cùng của tư duy hình tượng là biểu tượng - và bậc đầu tiên của tư duy lô-gic là khái niệm.

Tư duy hình tượng
Tư duy lô-gic

Cảm giác – cảm xúc – hiện tượng – biểu tượng cụm biểu tượng tạo ra mệnh đề tiền ngôn ngữ
Khái niệm – mệnh đề…


Biểu tượng là kết quả của thị giác. Trước khi được gọi tên ra, được trừu tượng hóa thành khái niệm - tức có được hình thức biểu đạt bằng ngôn ngữ từ các kết quả tri giác thế giới của con người, nó được biểu đạt bằng xung lực trực giác ngũ quan mà mức cao nhất là biểu tượng thị giác. Bậc thông dịch cuối cùng dẫn đến khái niệm là hình ảnh thị giác. Ngược lại khái niệm được dịch ra hình tượng đầu tiên ở bậc biểu tượng thị giác. Giấc mơ phần nào chính là sự thông dịch, chiếu rọi ngôn ngữ lên bình diện thị giác thành các hình ảnh.

Không phải tư duy hình tượng là thuộc tầng tiềm thức. Tư duy nói chung là ở tầng ý thức. Song giữa tư duy lô-gic và tư duy hình tượng có một khoảng cách: tư duy hình tượng gắn liền hơn; có nhiều dây tơ ràng buộc nó với tầng tiềm thức. Mất ý thức trước hết là mất khả năng tư duy lô-gic. Vậy mà bất cứ ai sáng tác đều cảm thấy rằng tư duy lô-gic chỉ là cái bóng mờ ám ảnh họ khi sáng tác. Còn hình như sự lãng quên tư duy lô-gic - quên sự lý giải, lùi xa cái bóng kia đi thì họ sẽ được bay nhảy hơn - mọi cái họ làm ra thực sự là “mới” là “chưa có bao giờ” và đều xuất hiện một cách bất ngờ, “ngẫu nhiên” không có quy luật, không có lô-gic nào dẫn dắt cả. Họ đổ lỗi hay tính công cho cái gọi là óc tưởng tượng phong phú. Và không ai tưởng tượng một cách lô-gic cả. Chỉ khi kết quả của tưởng tượng đã hiển hiện ra rồi - người ta mới lý giải nó một cách ít nhiều lô-gic. Những người thích bí hiểm hóa sáng tạo nghệ thuật lại phủ nhận tính lô-gic. Hoàn toàn trông chờ vào thiên khai, vào phút nhập thần huyền bí và viện tới sự can thiệp của một lực lượng siêu nhiên, thần thánh nào đó. Song nếu kết quả của tưởng tượng phong phú có thể phân tích lý giải được một cách lô-gic - và quá trình sinh ra nó cũng có thể suy đoán một cách lô-gic - Sau khi nó đã sinh ra - còn trước đó thì tuyệt nhiên không, thì rõ ràng tư duy lô-gic không mâu thuẫn mà còn gắn bó với óc tưởng tượng bằng những đường liên lạc phức tạp.

Hình tượng phát nguồn từ cảm xúc trực quan. Mà cảm xúc trực quan có cơ chế sinh lý học cụ thể làm cơ sở. Không có cơ sở này không có cảm xúc trực quan. Mặn, nhạt, chua, cay, xanh, đỏ, tối, sáng, thơm, khẳn, nhẵn, xốp... đều do ta nếm, ngửi, nhìn, sờ mó mà biết được. Không làm những động tác - đó ta không có những cảm giác trên. Tuy nhiên thế nào là mặn, thế nào là nhạt, là xanh, là đỏ, là thơm, là khẳn thì lại là chuyện khác. Cái đó không gắn chặt với cảm xúc trực quan, không đồng nhất với cảm xúc trực quan. Có những cái vô hình khác can thiệp tạo ra cái “thế nào” này. Do vậy hình tượng không gắn liền với da thịt với cảm xúc dù nó được sinh ra từ đó.

Ta rẽ sang một đường khác và trở lại vấn đề tiềm thức. Người ta thường lấy giấc mơ để tìm hiểu tiềm thức. Giấc mơ là tầng biểu hiện có thể tri giác được cái mà ta gọi là tiềm thức. Giấc mơ là một tập hợp các hình ảnh thị giác - hỗn độn - không có quy luật - khi giải thích lô-gic (mặc dù những giấc mơ rất lô-gic nhưng khi đó chúng là những giấc mơ nông cạn - căn bản tái hiện những việc cụ thể mà ban ngày ta đã trải qua). Trong giấc mơ xuất hiện những hình ảnh không phải là sự tái tạo những cái ta đã thấy, đã biết từ xa xưa bị lãng quên nay được nhớ lại. Nếu người từ khi là tế bào đến khi trưởng thành lặp lại toàn bộ quá trình sinh học của loài vật thượng đẳng nhất – thì tâm lý người ta cũng lặp lại toàn bộ tâm lý của loài người song hành với quá trình sinh học kia. Trong khi đó trí nhớ, ý thức của ta chỉ có thể thả dây xuống tới những năm thứ 3, 4 của đời mình, tức vào cái tuổi con người tập nói, tập đi - để trở thành người. Còn quãng thời gian ấu thơ dài đặc trước đó - tính không phải bằng 3, 4 năm mà bằng hàng vạn năm thì ta không thể nào ý thức nổi, không thể nào nhớ lại nổi. Tiềm thức, giấc mơ giúp ta thả dây gầu xuống sâu hơn nữa. Người ta hay so sánh tâm lý nguyên thủy với tâm lý trẻ em - điều đó chứng minh rằng trẻ em từng lặp lại quá trình phát triển tâm lý của loài người - bất chấp hoàn cảnh cụ thể mà nó được hưởng. Chỉ từ khi “thành người” thực thụ của một thời đại nhất định nào đó nó mới thành người “văn minh”. Tiềm thức không chỉ là cái “bồ rác” đựng những đồ thải của ban ngày, cũng không phải chỉ là kho cất giấu những cái ý thức của chúng ta tạm thời không cần để lúc nào cần thì lôi ra dùng. Cả sự tự ý lục lọi cái kho này ý thức ta cũng không có quyền. Nếu có sự di truyền tâm lý, thì ở đây có các yếu tố di truyền con người mà tất cả các dân tộc đều trải qua là di truyền về nòi giống - được cấu kết và truyền cho người đời sau thuộc một nòi giống nào đó. Về mặt di truyền tâm lý thị giác ta cũng thấy như vậy.

Trẻ em thoạt đầu chưa phân biệt được màu, trẻ độ vài ba tháng bắt đầu nhìn thế giới. Chúng phân biệt bằng hình dáng là chính. To, nhỏ, vuông, tròn đối với nó là tiêu chuẩn để phân biệt. Hai hòn đá hai màu với chúng là một, quả bóng to với một hòn bi nhỏ lại là hai thứ khác nhau. Cái đĩa với cái chén cũng vậy dù chúng cùng một màu. Phân biệt được dáng hình như vậy là do chúng bắt đầu nhận biết được các đường viền của đồ vật - bắt đầu tạo ra trong đầu khái niệm nét. Đó cũng là thành tựu thị giác đầu tiên của con người. Trong các nền nghệ thuật nguyên thủy đâu đâu ta cũng thấy nét đóng vai trò quan trọng đầu tiên. Các văn chải, văn lược, những hình kỷ hà . . . là những nét mà con người đã tạo ra được ảo giác quan được đào luyện. Nét vẽ của người nguyên thủy rất gần với những nét vẽ đầu tiên của trẻ em.




Nếu tổ tiên người Việt Nam sống ở một khu vực nhiều nắng mưa, nhiều độ ẩm. . . cảnh vật nơi đó có núi đồi, cây cối đa dạng, cách sống của họ ở các vùng đồi, vùng đồng bằng - kinh tế lúa nước buộc họ phải quan sát những vân mây. . . thì tâm lý thị giác của họ phát triển theo một hướng khác những người ở sa mạc Gô-bi du mục và quen với cát - gió nóng quanh năm. Hàng ngàn năm con mắt người Việt được đào luyện khác con người ở Gô-bi. Họ hình thành những thói quen thị giác riêng biệt. F. Engels nói mắt người nhìn thấy nhiều hơn mắt đại bàng nhưng mắt người ở mỗi nơi nhìn thấy “nhiều hơn” theo một cách không giống nhau hoàn toàn. Thói quen thị giác đó được di truyền trong nòi giống - góp phần tạo nên tâm lý thị giác của mỗi nòi giống qua các thời kỳ. Nó là sợi dây vô hình làm cho mỹ thuật Đông Sơn - Lý – Trần - Lê được xâu thành một chuỗi cườm chứ không phải những hạt ngọc rời rạc. Ở người Việt màu lam, hồng, da cam, xanh lục . . . trở nên thân thiết gần gũi - khác với sắc đen, xanh của tranh Đường, tranh Tống ở Trung Hoa. (Tất nhiên ở đây có ảnh hưởng của luân lý, tôn giáo, triết học. . . nữa). Người miền nam Âu châu, Hy Lạp, Italia, Tây Ban Nha hình như có cảm năng về màu sắc tinh nhạy hơn người Bắc Âu khô cằn. Người Hà Lan, Đức hình như nhạy hơn người phương Nam về đường nét và tối sáng. Tôi cứ tin rằng không phải người Hà Lan chắc Rembrandt không vẽ được tối sáng tinh vi như thế. Và những cành cây khô đen trơ trọi trong mùa đông tuyết trắng của Pieter Bruegel, hay những nét khắc đồng li ti, uyển chuyển của Albrecht Durer không thể là sản phẩm con mắt người Italia chói chang ánh nắng dưới trời Địa Trung Hải xanh rười rượi. Rồi cả quá trình lịch sử, hoạt động xã hội và kinh tế của một giống nòi nào đó cũng tham gia vào việc hình thành các thói quen thị giác, tạo ra cái tâm lý thị giác được di truyền lại cho đời sau này. Nó cũng hình thành một thứ ngôn ngữ thị giác - Song chúng không khác nhau như các thứ tiếng vì gắn chặt với một giác quan cụ thể - có cơ sở của di truyền học, tâm lý cụ thể.

Tóm lại tôi muốn nói rằng tâm lý thị giác có yếu tố di truyền. Tức ta có thể nhìn thấy và nhìn như tổ tiên con người xa xưa đã nhìn, đã thấy như người Việt cổ xưa, cha, ông, cụ, kỵ chúng ta đã từng nhìn từng thấy. Ở đây có hai khía cạnh: Một là thói quen, gặp lại ta thấy nó gần gũi quen thuộc. Hai là ta có thể thấy lại những hình ảnh mà tổ tiên ta đã từng nhìn thấy thật.


Ta biểu thị ý thức như một mặt phẳng.
Còn tiềm thức như một khối có mặt phẳng song song với mặt phẳng trên và có cội rễ sâu xa, vô cùng. Di truyền là những sợi dây đọc tạo nên cái khối làm nền móng đó. Nhiều hạt của ý thức bị xáo động trên cái sàng của nó và rơi xuống tầng dưới. (Những hạt này tạm thời không cần thiết với con người. Goethe nói rất hay rằng: “Những cái gì chúng ta biết, chúng ta đều không cần và cái ta cần thì ta lại không biết”). Bản thân tầng dưới này cũng luôn luôn xáo động, xô đẩy lẫn nhau. Những hạt ở tầng ý thức rơi xuống lốp bốp. Hợp với các hạt mọc lên từ tầng sâu vô tận của tiềm thức, chúng va đập vào nhau gây ra các vụ nổ lốp bốp rồi có những hạt vọt lên như những hạt mầm. Đến khi hạt nào đó từ tầng dưới vọt lên được tầng trên - mọi người ý thức được sự có mặt của nó. Cái mầm đã nhú lên trên mặt đất - và người ta nhìn ra nó, gọi nó là một cái cây. Khi nó mọc lên như vậy ai có thể phân biệt được nó là một hạt vốn từ tầng sâu tiềm thức mọc lên hay những hạt từ tầng ý thức rơi xuống nhiễm từ của tầng tiềm thức - mang sắc thái “bí hiểm” của tiềm thức rồi vọt trở lại mặt đất như một cái gì khác lạ, ngẫu nhiên.

Thực ra phải biểu diễn hai mặt phẳng trên như hai mặt phẳng gợn sóng - đồng pha hay lệch pha với nhau. Cái khoảng cách giữ hai mặt phẳng này là trường hoạt động của tâm thần, cửa tình cảm chúng ta. Sự hoạt động của ngũ quan và trí tuệ đóng vai trò động lực cho sự chuyển động của hai mặt phẳng đó. Chúng là động cơ phát động hai mặt phẳng tiềm thức và ý thức. Với tiềm thức: trực quan là động cơ chính, lý trí là động cơ phụ và ở tầng ý thức thì ngược lại. Hai động cơ này đổi chỗ cho nhau.

Sáng tạo nghệ thuật- phụ thuộc vào cái trường đệm giữa hai tầng này, phụ thuộc vào sự chuyển động đa dạng của hai tảng này làm cho các hạt nảy lên, rơi xuống, va đập vào nhau và có hạt sẽ từ tầng sâu tiềm thức vọt lên mặt đất nở hoa kết trái - trên tầng trên. Ở trên đó nó lập tức trở thành thực thể của ý thức có thể phân tích lô-gic được và nó góp phần tạo nên quang cảnh mới Ở tầng trên. Ngũ quan, tâm lý con người làm quen với quang cảnh mới đó, ăn quả của những cái cây đó và biến nó thành thân thể mình. Thế là từ thế hệ này sang thế hệ khác tầng tiềm thức - bị tiềm thức hóa - cứ cao dần lên, dày thêm lên. Và thói quen trước đây vốn được ý thức nay thành thói quen về vô thức tức lãng quên sự ý thức hóa ban đầu đi và mang mầu sắc của trực quan, di truyền.

Như vậy ý thức và tiềm thức tham gia kết hợp với nhau nhuần nhuyễn trong cơ chế sáng tạo nghệ thuật. Ở đây dù có giải thích mấy đi nữa ta vẫn phải công nhận rằng có điều không giải thích nổi - vì Ở tầng tiềm thức thực ra không có khái niệm giải thích. Khái niệm này là đứa con cả của gia đình ý thức từ lâu rồi, cái “bí hiểm” ở đây giống như việc tạo ra một đơn vị thông tin ở một ngã ba đường. Ta đi hết một đoạn đường dài để tới ngã ba. Ở đó ta biết rằng có hai con đường để đi tới hai đích khác nhau. Tại sao ta lại ngẫu nhiên chọn một trong hai con đường? Ta biết rằng xác suất chọn một trong hai con đường là đ nhưng không thể biết tại sao lại xảy ra quyết định đó. Nếu nói rằng vì ta có quán tính do đoạn đường dài phía sau đẩy tới cũng có lý. Lúc đó ta rẽ ngoặt mà không ý thức rằng ta đã rẽ ngoặt. Và sự rẽ ngoặt đó đã không xảy ra, không có giá trị, ta vẫn đi thẳng. Nếu nói ta đã nhìn thấy cái đích nào cần đi tới nên mới chọn một trong hai con đường thì làm sao biết được cái đích mà ta không tới, không định đi tới. Ta chỉ biết có cái con đường mà ta đã đặt chân lên mà thôi. Đường đời một con người cũng vậy, ta trải qua những ngã ba và đã chọn một con đường. Ta nhìn lại và đặt giả thuyết nếu lúc đó ta không học ngành này mà học ngành khác không ở nơi này mà ở nơi khác, không cưới vợ ta bây giờ mà cưới một cô khác thì ta sẽ khác đi. . . Song mặt khác, khi những khả năng có thể đã xảy ra rồi thì các khả năng khác không còn có thực nữa. Vì thế cho nên số phận một con người vừa đầy rẫy tự do, đầy rẫy sự chọn lựa mà ai cũng thấy như nó bị tiền định không thay đổi được nữa.

Số phận một con người phức tạp vì anh ta đã đi qua nhiều chỗ ngoặt. Anh ta đã phải quyết định nhiều. Nhưng điều đó chỉ làm cho người khác được nhiều thông tin còn chính anh ta vẫn không có con đường nào khác, vẫn bị “con quay búng sẵn trên trời” dẫn dắt mất rồi! Những người chống cự lại số phận, cho rằng “nhân định thắng thiên” là những người có ý thức quyết định, vừa biết thực hiện một cách có ý thức sự chọn của mình ở các ngã ba, vừa ý thức được sự thực đó, có cảm tưởng đã tạo ra một số phận mới chứ không phải không có số phận. Thông tin thẩm mỹ cũng vậy. Khi tôi chọn một mảng màu. Màu đó đẹp không ở tự thân màu đó - tự nó chỉ là một màu thôi, không là các màu khác được (tiền định) nhưng nếu nó là kết quả của sự chọn giữ một trong hai màu có thể chiếm chỗ đó thì nó không phong phú, không tự do, không sáng tạo bằng việc nó là kết quả của sự chọn giữa 10 màu có khả năng chiếm chỗ. Tác phẩm nghệ thuật hay, đẹp có số phận như một con người có số phận - có ý thức “thắng thiên” - đi qua nhiều ngã rẽ của sự lựa chọn.

Sau khi dông dài tôi xin quay lại vai trò của ý thức và tiềm thức trong sáng tạo nghệ thuật. Thứ nhất: tác phẩm nghệ thuật phải hiện hình ra để mọi người khác ý thức được nó, do vậy ý thức là cái bệ đỡ, là mặt đất mà trên đó tác phẩm phải lộ diện. Nếu coi mặt phẳng ý thức như mặt phẳng đồng đại - thì thực tại là tác phẩm nghệ thuật phải có mặt ở đó - để mọi người thấy nó. Thứ hai là thực tại phong phú - ta càng có nhiều hạt của đời sống ý thức - càng cho nó lắc mạnh thì từ cái sàng của nó càng có nhiều hạt rơi xuống tầng tiềm thức - càng có nhiều hạt mầm được ươm dưới lớp đất sâu của tầng tiềm thức. Biết nhiều càng quên nhiều. Câu đó không vu vơ mà rất có lý. Biết nhiều để quên nhiều - cho nó ủ kỹ dưới tầng sâu, biến nó thành thói quen, thành “máu thịt” của mình - làm giàu cho giai đoạn ta gọi là ấp ủ trong sáng tạo. Thứ ba là muốn cho có hạt mầm từ tầng sâu nảy lên thì tầng ý thức phải có nhiều hạt rơi xuống và phải rơi xuống mạnh mẽ - gây xáo động ở tầng dưới. Ý thức sâu sắc thực tại, để cho thực tại vào mình có giá trị tạo ra những điều đó. Marxim Gorki không làm việc vô bổ khi ông lăn lộn trên các nẻo đường của thực tại ý thức hết những điều đó. Lý Bạch, Đỗ Phủ, không làm việc vô ích là sống hết thời mình. Và họ không hề mô tả đơn thuần thời đại, không làm tấm gương phản ánh đơn thuần mà hoạt động ý thức của họ rung ngân, làm xáo động làn sóng vô hình giữa tầng ý thức và tiềm thức của họ, làm nảy nở những hạt mầm hiện lên thành những tác phẩm. Mặt khác từ một luồng khói vô hình không giải thích nổi - với sự tham gia của những hạt mầm tiềm thức sâu xa, Bosch (thế kỷ 15) đã vẽ những cảnh địa ngục quái dị, trọng làm thân, gốc cây làm chân, đầu người thật, nón mũ là cái ván gỗ trên đó có những người tí hon đi lại, người mỏ chim đầu hổ, con bọ có cánh chuồn chuồn và bao nhiêu hình ảnh quái dị. Những hình ảnh đó có cái gì sâu sắc dị thường về bản chất con người. Nó hoàn toàn không phải sự tính toán duy lý. Có mãnh lực nào đó, từ đâu đó sâu xa đã thúc đẩy ông vẽ ra những điều đó, cảnh đó. Những ấn tượng thị giác - quả như Freud nhận định - đều đến từ xa hơn rất nhiều so với ấn tượng thính giác tạo ra cái gọi là tâm tứ - hình thức sơ khai của ngôn ngữ bên trong.

Nếu tạm biểu thị một cách gán ghép như trên với trục ngang là ý thức - thực tại - là chiều đồng đại, trục đọc là tiềm thức - di truyền - lịch đại thì chắc chắn tác phẩm nghệ thuật hiện ra ở ngã tư của hai trục dao động này. Tôi có thể sai ở từng khái niệm nêu trên nhưng chắc chắn tác phẩm nghệ thuật là kết quả giao kết của các yếu tố đó.

Nguyễn Quân
Nguồn: Ghi chú về nghệ thuật - NXB Trẻ
( Xin phép được sử dụng một số TP để minh họa)

--------------------------------------------------------------------------------

Bản chất nghệ thuật

Chúng ta sống: ăn, uống thở và yêu đương. Ta có nhà, trong nhà có bàn ghế, giường tủ. Có vườn. Ngoài vườn có cây ăn quả, cây lấy gỗ, cây lấy hoa, có ghế đá ngồi nghỉ... Một cái áo mặc ngày thường hay ngày lễ, một cuốn sách đọc lúc sáng dậy hay đi ngủ, một cái bát, đôi đũa khi ăn, một cái chén sành gan gà khi uống trà, một cái xe đạp khi ta đi làm, bánh xe có tua thun đẹp, cho vợ hay con gái... tất cả, đâu đâu, lúc nào ta cũng muốn “đẹp”. Người thời Đông Sơn cần một cái rìu để chặt, bổ, chẻ, bửa... cái rìu bằng đồng thay thế cho cái rìu đá mà tổ tiên Phùng Nguyên của họ đã dùng vài nghìn năm. Và hơn thế nữa họ cần cái rìu “đẹp” có hoa văn mỹ lệ. Họ có hơn tổ Phùng Nguyên của họ không? Hoàn toàn không. Tổ tiên họ từng mài cái rìu đá theo dáng đẹp, láng bóng. Ngoài việc dùng để kiếm ăn họ đã từng thích thú sờ lên mặt đá nhẵn. Xa hơn nữa khi con người bắt đầu dùng đá làm công cụ, họ thấy nhiều hòn đá lắm, thế mà họ chọn một hòn đá có cạnh sắc, cầm vừa tay, dễ sử dụng - và họ chọn hòn “đẹp” trong số đó. Tiện dụng - có ích lợi cho đời sống, cho sự sinh tồn là sản phẩm đầu tiên của cái rìu đá. Họ thấy nó đẹp - vậy cái “đẹp” thoạt kỳ thủy gắn với cái có ích. Ích lợi ở đây là ích lợi cụ thể dễ cầm, dễ bửa, chẻ, chặt. Song sự gắn làm một của cái “đẹp” và cái “có ích” chỉ là một tích tắc. Họ ngạc nhiên rằng khi có hai hòn đá ích lợi như nhau, họ chọn hòn đá “dễ coi” hơn là đá đẹp hơn. Cái đẹp thị giác ở đây đã gắn với cái “dễ coi” và đi bước đầu tiên xa lìa cái có ích cụ thể.

Tại sao vậy? Tại sao một hòn đá này lại đẹp hơn hòn đá kia dù ích lợi của nó như nhau? Chắc chắn bên cạnh sự xét đoán lô-gic sơ khai của họ, cảm xúc đã có vai trò nhất định trong sự chọn lựa này. Họ đã “sáng tạo” khi quyết định lấy hòn đá đẹp hơn. Họ đã lồng cảm xúc vào đó. Có thể nó có dáng dài dài bầu bầu như trái vú đàn bà, có làn da đá nhẵn mát như cơ thể người đàn bà họ ham muốn. Hòn đá khác lại có vẻ như cái cây che mát cho họ. Hòn đá khác nữa gần như con voi, con hươu mà họ săn bắn được. Sự liên tưởng: tức sự đồng nhất trong tinh thần một đối tượng cụ thể (hòn đá) với những cái mình đã sống qua, tức những kỷ niệm nhẽ ra đã bị lãng quên - tạo cho họ sự khoái thú. Cái khoái thú này khác hẳn cảm giác khoái thú của bàn tay sờ lên bộ ngực ấm áp, của cái lưỡi nếm vị ngọt bùi, của cái mũi ngửi hương thơm hoa dại, của con mắt nhìn cảnh trăng lên… Nó khác hẳn cảm giác khoan khoái, thỏa mãn cụ thể khi ăn, uống, hít thở và âu yếm nhau. Và họ có nhu cầu hưởng cái khoái thú “tinh thần” đó. Và thoạt đầu nó không phân biệt với các khoái thú ngũ quan cụ thể là bao. Họ chưa phân biệt được điều đó vì họ tin giấc mơ là một phần có thật của đời sống hàng ngày (khoa học hiện đại đã chứng minh họ có lý còn người văn minh chúng ta đã nhầm lẫn thô bạo). Họ đã thay thế những khoái thú ngũ quan cụ thể bằng những khoái thú ngũ quan được chuyển dịch sang dạng tinh thần - tức không gắn với một đối tượng vật chất cụ thể. Sự liên tưởng mang lại cho họ khoái cảm đó. Sau này chúng ta tách bạch ra, ta biết rằng hai người hôn nhau trên một trang giấy in, trên một tấm vải vẽ, trên một khối đá cẩm thạch của A.Rodin không phải là cái hôn thật. Song người nguyên thủy tin thấy rằng đó là cái hôn thật, tin rằng dù trên đá, dù trên vải, dù chỉ có chữ in họ cũng đã hôn nhau. Họ nói chuyện với đá gỗ và vỏ cây, nói chuyện và đồng cảm với chim muông, cầm thú mà không thấy đó là lạ. Ai làm chúng quên tiếng người đi như hiện nay - chính là nền văn minh. Đứa con gái ba tuổi của tôi khi nhìn một tờ báo ảnh in bánh ngọt nó nói thèm ăn. Bảo nó ăn đi thì nó trả lời: muốn ăn nhưng sợ giấy dính vào mồm. Như vậy nó vừa thấy cái bánh trên giấy là bánh thật vừa thấy tờ báo là giấy thật mà không ý thức được cái bánh trên giấy như người lớn.


Nhưng sự đồng nhất cảm giác tinh thần với những khoái cảm ngũ quan cụ thể không những không sai, khoái cảm ngũ quan cụ thể không ấu trĩ mà nó còn sâu sắc và vĩnh cửu. Chính ở tâm lý trần trụi, “thô thiển” đó nghệ thuật đã ra đời. Khi bắt đầu biết liên tưởng như vậy thì sự khoái thú của người nguyên thủy được nâng lên gấp đôi. Sự liên tưởng một mặt làm cho họ “sống lại” những cảm giác khoái thú cụ thể. Họ đã ăn một miếng ngon, nằm bên một người đẹp - nay nhờ một hòn đá mà họ được ăn, ngủ một lần nữa. Sự liên tưởng làm cho cảm giác ngũ quan thô sơ trở nên bất tử và cao siêu. Sự liên tưởng lúc đó như một vật thay thế cho cảm giác thực. Nó thay thế được vì nó cũng thực không kém việc ăn và ngủ thực. Hơn thế nữa khoái cảm đó không mất đi, không nguội lạnh khi nhu cầu ăn và ngủ cụ thể được thỏa mãn cụ thể. Chính đây là sự hấp dẫn của liên tưởng. Một khoái cảm sẽ không còn là khoái cảm nữa khi nó được thỏa mãn. Liên tưởng gây cho ta một khoái cảm không được thỏa mãn cụ thể và trực tiếp do vậy vẫn mãi mãi là một khoái cảm. Khi nói từ mãi mãi ta đã kéo trục thời gian theo một hướng tới tương lai. Ta khoái thú mãi, tức là sau bây giờ ta còn khoái thú.

Như vậy sự liên tưởng nêu trên, gây ra bởi một hòn đá ngẫu nhiên nào đó không chỉ có chức năng gợi nhớ lại cái đã qua mà nó còn nuôi cái đã qua đó, cấy trồng nó vào tương lai. Chỉ có như vậy một hòn đá đẹp mới gợi nhớ một miếng thịt ngon, một tấm lưng đẹp - đồng thời làm cho tấm lưng và miếng thịt kia không tiêu tán đi trong hiện tại như miếng thịt thú rừng và tấm lưng trai tráng cụ thể. Nuôi dưỡng khoái cảm, dành cho nó tương lai là một chức năng quan trọng bậc nhất của liên tưởng Quả núi giống con voi, đám mây giống bông hoa hay thân người thiếu nữ. Điều đó có nghĩa là con voi, đóa hoa, thân người đàn bà không mất đi trong ta. Nuôi dưỡng khoái cảm vốn là cụ thể đã qua của ngũ quan là một chức năng cao cả của nghệ thuật. Con người cần điều đó vì họ vốn hay lo cho ngày mai như đã nêu ở phần trên.

Đến đây những hoa văn trên rìu đồng Đông Sơn đã xa lìa lợi ích cụ thể của cái rìu dùng để chặt bửa, chẻ v.v... Chúng trở nên thừa trên thân rìu, chúng trở nên không cần thiết cho cái rìu. Điều đó làm cho cái rìu không còn đơn thuần là cái rìu một công cụ để chặt, bửa, chẻ nữa. Chúng - các hoa văn - trở nên vô ích! Ích lợi cụ thể của cái rìu xa lìa các hoa văn vậy mà các hoa văn đó vẫn bám chặt trên lưng cái rìu như đứa con địu sau lưng mẹ. Đứa con đó cần cho tương lai, gợi nhớ lại quá khứ của ta. Ích lợi cụ thể được tách ra khỏi một thứ ích lợi “trừu tượng” vốn sinh ra từ những ích lợi cụ thể và xa lạ với cái rìu nhưng lại thân thiết gắn bó với người dùng cái rìu. Các hoa văn gây những liên tưởng. Thoạt đầu nghệ thuật bám trên lưng các công cụ sản xuất, các vật dụng hàng ngày như con bám trên lưng mẹ. Mỹ thuật nguyên thủy đã chứng minh điều đó.

Thế rồi ngoài các công cụ lao động cụ thể, ngoài lao động sản xuất con người vẫn làm những việc khác - Thí dụ như tế lễ trời đất - Phục vụ việc này cũng có các “hoa văn”. Và xa hơn nữa ngay cả lúc không tế lễ, không lao động sản xuất họ cũng cần những khoái thú kia. Con người bắt đầu tạo ra những vật - Không phải công cụ lao động sản xuất hay công cụ lao động tinh thần. Họ làm ra những vật chỉ có một chức năng duy nhất là tạo ra cái khoái thú ngũ quan qua con đường liên tưởng. Họ cần một hình vẽ hoa để gợi nhớ và vĩnh cửu hóa cảm giác về hoa, về một cuộc tình tự trên đồng hoa, về những con bướm bay trên đồng hoa, về đám mây trời khi mùa hoa nở v.v... và v.v... Và thế là họ vẽ một bông hoa. Và họ có một tác phẩm nghệ thuật. Phải nói lâu lắm con người mới đi tới bước này. Song thực tế không khi nào nghệ thuật chỉ có một chức năng phục vụ một cái gì đó (dù đó là lao động cụ thể hay hoạt động tinh thần). Ngay từ đầu khi con người thành người họ đã biết liên tưởng một cách có ý thức. Tác phẩm nghệ thuật thuần túy là tranh, tượng để thờ cúng, đồ trang sức làm đẹp cho thân thể. Nó không chỉ có giá trị nhờ sự thờ cúng. Vì ngoài buổi tế lễ ra người ta vẫn thấy chúng đẹp và gây khoái cảm. Tôn giáo là một cách lo cho ngày mai. Nghệ thuật là một cách làm sống lại quá khứ và nuôi dưỡng ngày mai. Là sản phẩm tối cao của cảm xúc ngũ quan. Khoái thú thẩm mỹ - tức khát vọng về cái đẹp trở thành khoái thú của một giác quan thứ 6, tổng hòa các khoái thú cụ thể của ngũ quan.

Và khi đã là một nhu cầu “khách quan”, tác phẩm không cần một cái cớ tồn tại nào khác. Cùng với sự phát triển của nhân loại - khoái thú thẩm mỹ có cơ sở cốt tử như nhu cầu ăn, mặc, ở, và tình dục, rất tự nhiên. Nghệ thuật nghiễm nhiên có một vị trí không tranh cãi được từ khi con người thành người.


Ta hãy trở lại các ý kiến trên để định nghĩa cái đẹp là gì?

Cái đẹp là cái gây khoái thú – liên tưởng về những cái đã qua có ích thiết thực - và kéo dài các khoái thú về sự thiết thực ban đầu được tích lũy từ từ, cẩn trọng và kín đáo qua một thời gian dài của một con người, một thế hệ hay một giống nòi. Cái đẹp do vậy không gắn liền với cái sung sướng, cái khoái cảm theo nghĩa bình thường. Một người thân chết, ta không khoái thú mà ta đau khổ. Vì ta đau khổ mà ta là người. Một tác phẩm nghệ thuật gợi nhớ nuôi dưỡng cái cảm giác đau - khổ - để - trở - thành - người. Đó là một cái đẹp. Vậy sự liên tưởng - gợi nhớ cái đã qua - nuôi dưỡng cái đó cho ngày mai - ở đây là sự nuôi dưỡng cảm giác đau khổ khi một người thân yêu qua đời. Chính hành vi tâm lý - hành vi đau khổ để thành người này là hậu quả của tác phẩm mỹ thuật. Nó là cốt lõi của tác phẩm. Không lạ khi bức tranh về người mẹ chết bi thảm có thể gây ra một khoái cảm thẩm mỹ lớn hơn bức tranh vẽ một đóa hoa hồng. Tại sao vậy? Vì chất bi kịch ở đây gợi nhớ và nuôi dưỡng một cảm giác thực sự con người - chỉ có con người mới có và cần có. Không ngẫu nhiên nhiều nhà mỹ học coi cái bi kịch là mẹ đẻ của nghệ thuật. Buồn là gốc của cảm xúc thẩm mỹ. Một lý do là: vì biết buồn mà con người cao hơn hẳn các sinh vật khác. Biết buồn - tức biết thành người, biết nuôi dưỡng cảm giác cao quý. Tại sao tôi cần phải xúc động trước một cái chết của người khác. Vì tôi ý thức được cái chết của chính mình - Vì tôi lo cho ngày mai - Sợ cái đích cuối cùng sẽ tới tức cái chết. Song tôi không vì vậy mà không hoan hỉ và sung sướng bởi khoái cảm ngũ quan. Tôi vượt thắng cái chết nhờ những khoái cảm đó cụ thể còn hàng ngày. Nghệ thuật giúp tôi gợi nhớ và nuôi dưỡng cái khoái cảm này. Nghệ thuật giúp tôi vượt thắng cái chết. Do vậy nghệ thuật thuộc vào tài sản di truyền của con người. Ngôi nhà có thể đổ, tòa thành có thể lở, cái rìu đồng có thể hoen rỉ. . . Chỉ có cái sự gợi nhớ và nuôi dưỡng khoái cảm, là vẫn còn độ. Nghệ thuật tự nó sinh ra nó cùng với con người, sinh ra con người.

Ở đây ta chú ý hai điểm. Như vậy khoái thú nghệ thuật nuôi dưỡng ý muốn làm người cùng với nỗi lo âu và niềm vui của con người. Chỉ có con người mới có khoái thú thẩm mỹ này. Do vậy nhân đạo là bản chất của nghệ thuật. Cái gì phản con người phủ nhận con người không thể là nghệ thuật. Cái gì xa lạ với niềm vui sống và nỗi lo sợ trước cái chết của con người đều phi nghệ thuật.

Mặt khác các liên tưởng - gợi nhớ và nuôi dưỡng xúc cảm ngũ quan không những bất tử và không bị triệt tiêu cụ thể mà mãi mãi là một hoài vọng có tác dụng làm mới mọi cảm xúc. Chúng được nâng cánh bay xa khỏi tầng phản xạ có điều kiện thuần túy sinh vật. Con người muốn ăn ngon không phải chỉ vì đói - không phải chỉ vì muốn ghi nhớ hay kéo dài cảm giác mà còn vì nó biết vượt khỏi cảm giác khoái thú sinh học. Do vậy nghệ thuật khác với khoái cảm ngũ quan ở chỗ nó là một thứ khoái cảm gắn liền với khoái cảm ngũ quan nhưng lại hoạt động theo một hệ thống tinh thần phức tạp thăng hoa từ đời sống ngũ quan. Nghệ thuật là vật chất và tinh thần giống như con người là tự nhiên và xã hội vậy.

Nghệ thuật gợi nhớ những khoái cảm ngũ quan và nuôi dưỡng nó. Nhưng nếu chỉ như vậy nghệ thuật sẽ trở thành một thứ “thủ dâm” thỏa mãn một nhu cầu thực bằng một sự thỏa mãn ngụy tạo. Cao hơn nữa nghệ thuật đã sinh ra một nhu cầu nghệ thuật thực sống như cái hoa văn trên chiếc rìu đồng Đông Sơn bám trên lưng cái rìu. Rồi sau đó nó tách hẳn ra. Bước một là: Cái rìu đồng vẫn là rìu - Cộng với hoa văn nó trở nên một nghi trượng, một đồ tế lễ, một cái rìu đặc biệt, không còn dùng để chặt, bửa, chẻ nữa. Song vẫn là cái rìu. Bước thứ hai là: hoa văn trưởng thành không cần bám vào lưng cái rìu - dù là rìu ước lệ, rìu nghi trượng mà trở thành một đối tượng độc lập. Tự có vị trí trong đời sống. Tự đời sống cần những hoa văn “vô tích sự” kia.

Khoái cảm thẩm mỹ sinh ra từ khoái cảm ngũ quan. Bước một của liên tưởng là gợi nhớ cái khoái cảm ngũ quan kia. Bước hai là quên lãng khoái cảm ngũ quan đó đi. Tự trở thành một nhu cầu độc lập. Cái đẹp tách ra khỏi cái có ích và nó tồn tại trong đời sống ở chỗ đời sống cần sự dư thừa, cần tính trò chơi, cần tính trường cửu và mọi cái cụ thể đều không trường cửu, đều không có mục đích, có lợi ích trực tiếp. Văn minh lìa xa cái ích lợi cốt lõi nhưng văn minh đẻ ra cái ích lợi cao cả, siêu việt khác - tưởng như không liên quan gì đến cái ích lợi cốt lõi ban đầu sinh ra nó. Càng văn minh càng nhiều cái vô ích, cái không có mục tiêu – bởi vì càng văn minh con người ta càng sợ chết càng yêu đời sống, càng yêu đời sống càng làm cho đời sống phức tạp, hay ho, thú vị và đáng sống. Đời sống cần sự dư thừa. Sự dư thừa về tinh thần, về khoái cảm là sự dư thừa cao quý nhất, mang lại hạnh phúc cao cả nhất vì nó nhắc nhở con người là người và con người bất diệt. Đó là đất sống và bản chất của nghệ thuật.

“Đáng tiếc” là nghệ thuật lại là sản phẩm muốn hay không cũng có tính chất xã hội và đã có tính xã hội, của mọi người thì nó cũng hay bị gán cho một tính mục đích. Gán như vậy không chủ quan mà là sự “gán ghép” khách quan. Nó bị cột vào với kinh tế, chính trị, đạo đức và tôn giáo. Nhưng không khi nào nó là đồ trang sức cho ba con ngựa kia. Mà nghệ thuật tự nó là con ngựa nữa trong cỗ xe tứ mã của văn minh. Nghệ thuật thường được gán vào mục tiêu chính tả, đạo đức, tôn giáo. Song đó là một thực thể nhị nguyên: một mặt nó không thể tách khỏi các thứ kia, mặt khác nó không gộp nhập làm một với chúng. Tuy nhiên cái mục tiêu của nghệ thuật là gì thực khó mường tượng. Nó như không khí rất cần mà không cầm nắm được. Nó len lỏi, không lời mà không ai không thấy nó cụ thể. Chỉ khi thiếu nó thì người ta mới ngỡ ngàng như rơi vào chân không.

Nếu nghệ thuật là vũ khí đơn thuần - điều này đúng khi xu thế xã hội cần cách mạng thì nó chỉ là công cụ và khi mục tiêu chính trị, tôn giáo đạt được rồi thì pho tượng đáng đập đi, tranh đáng đốt đi. Lý tưởng tư sản đã được thực hiện, thậm chí đi vào suy đồi thì tranh Raphael, Leonardo, tượng Donatello, Michelangelo đáng bị tiêu hủy nếu chúng chỉ là phương tiện. Như vậy nghệ thuật có hiệu quả của một phương tiện nhưng không đơn thuần là phương tiện mà có sự tồn tại tự thân.

Nếu nghệ thuật rao giảng đạo đức - “văn dĩ tải đạo” - thì khi đạo đến bến rồi, mục đích đạo đức đã thực thi trong đời sống trong cách ứng xử của mọi người, thì tranh, tượng. . . đáng bị tiêu hủy. Các tác phẩm thời kỳ nào cũng tồn tại thực và có thể có giá trị thời sự và không khi nào có cái cũ, cái lạc hậu, cái đáng xóa bỏ nếu nó là nghệ thuật chân chính.

Vậy nghệ thuật tự nó có đời sống. Đời sống tinh thần và tình cảm của con người phải chăng là “sự phản ánh” đời sống vật chất và cảm giác ngũ quan? Hay nó là sản phẩm phái sinh của đời sống đó? Nó xuất phát từ đời sống đó bởi nếu không nó xuất phát từ đâu? Song nó không phải tấm gương đơn thuần phản ánh mà cũng không phải sản phẩm phái sinh. Nó tạo ra một đời sống riêng biệt. Một đời sống cần thiết, nuôi dưỡng, huyền ảo và bí hiểm, hấp dẫn không kém đời sống vật chất và khoái cảm ngũ quan cụ thể. Nghệ thuật không phải là kết tinh của trực giác mặc dù nó xuất phát từ trực giác. Nó cũng không là kết tinh của lý trị mặc dù nó cần lý trí. Một bức tranh không phải chỉ để người xem có khoái cảm thị giác thay thế những kỷ niệm thị giác, hoặc những liên tưởng go kỷ niệm thị giác đó gây ra. Vạt cỏ xanh trong tranh không chỉ làm nhiệm vụ gợi nhở một bãi cỏ, một cảm giác về bãi cỏ hay gợi nhớ một tình tự trên bãi cỏ xưa kia. Tự nó mang lại cho người xem một bãi cỏ mới. Với nó người ta không sống một đời sống khác bổ sung cho đời sống thực, không rộng cẳng mà đi dạo mọi thế giới tìm một thực tế đời sống muốn với mà không tới được, đã mất đi mà muốn có lại. Nó cho ta một thế giới mới. Nó trở thành một bộ phận của đời sống thực. Do vậy cái đẹp, cái có ích, cái nhân đạo gắn bó với nhau nhưng không đồng nhất với nhau. Chúng có những khu vực giao nhau, luôn vẫn cần tới nhau và giữa chúng có những dây tơ đằm thắm ban đầu.

Nghệ thuật sinh ra từ đời sống cụ thể, từ cảm thức ngũ quan, từ khoái cảm trực giác, từ nhu cầu tinh thần (tức bộ phận sản phẩm của vật chất được tổ chức cao độ, như đứa con sinh ra từ cha mẹ. Nhưng đứa con đó có số phận và đời sống riêng vừa phụ thuộc vừa độc lập với cha mẹ nó. Nó không chỉ giống cha mẹ và kế thừa trực tiếp mà còn có khả năng giống tổ tiên xa xưa của nó và qua nó có cái dây chuỗi dọc thời gian được hình thành).

Nếu hỏi rằng nghệ thuật là gì? Thì chỉ có thể nói nghệ thuật là sự dưỡng sinh nòi giống, dưỡng sinh dân tộc, dưỡng sinh đời sống thực tại đã sản sinh ra nó. Nó có tác dụng vũ khí, có tác dụng phương thuốc (Lỗ Tấn có lý, song chỉ có lý một phần) nhưng nó không thể chỉ là vũ khí, là thuốc quăng đi khi trận chiến đấu đã xong căn bệnh đã hết và cũng không chỉ là thứ thức ăn khoái khẩu không có ích lợi gì. Văn minh vật chất trên nền tảng sản xuất và tiêu thụ, với kỹ thuật và sự tham gia của khoa học tự nhiên chịu một quy luật tiến bộ phủ định trực tiếp - theo cách kế thừa. Những kiến thức thời nguyên thủy, thời Newton trở nên lạc hậu và sau này Einstein cũng sẽ lạc hậu. Cái khung cửi và máy hơi nước tiến bộ hơn lưỡi rìu đá và đã lạc hậu so với máy tính điện tử và máy bay phản lực. Đời sống vật chất - ở khía cạnh tiêu dùng cũng vậy: tiện nghi của chúng ta hơn hẳn vua chúa thời cổ. Sản phẩm văn hóa không tuân thủ quy luật đó. Ở đây chỉ có sự “tiến bộ” nếu ta gắn nó vào với lịch sử chính trị, kinh tế, xã hội. Bản thân nghệ thuật gắn bó với từng giai cấp, tùy thuộc vào các giai đoạn tiền bộ hay suy đồi của giai cấp đó. Xét ở khía cạnh giai cấp, tức từ góc độ chính trị hay kinh tế thì nghệ thuật của giai cấp công nhân phải tiến bộ hơn nghệ thuật của giai cấp tư sản. Song chắc chắn không có tác phẩm nào của nghệ thuật Xô-viết sánh nổi với các tác phẩm xuất Sắc thời Phục Hưng. Thời Phục Hưng phủ nhận nghệ thuật trung cổ nhưng với chúng ta nghệ thuật trung cổ có cái siêu việt hiếm có. Nghệ thuật của các dân tộc Tây Âu hay Bắc Mỹ không “tiến bộ” hay “đẹp” hơn nghệ thuật cổ Mỹ da đỏ hay nghệ thuật của thổ dân da đen. Ngay những hình vẽ trên hang động của người cổ đại ở Pháp và Tây Ban Nha vẫn mang lại cho ta khoái cảm thắm mỹ thực sự. Và chúng không kém Picasso, Dali Salvador hay Orozco Jóse tý nào. Như vậy nghệ thuật có số phận riêng - nó như con người. Khó nói được về mặt nhân bản thời cổ đại con người “tốt” hơn hay giờ đây chúng ta “tốt” hơn, bởi đó là điều không thể so sánh. Đời sống có sự phủ nhận nhưng giá trị của đời sống thì không bị phủ nhận. Nghệ thuật thuộc vào cái phần thăng hoa đó. Tác phẩm nghệ thuật là cái nhằm đi tới bản chất người. Và môi thời có con đường do thời đó sinh ra và quy định để đi tới hạt nhân đó. Nghệ thuật cũng như đời sống của ta luôn tồn tại, tìm mới bản tính người của giống nòi và nhân loại - mỗi ngày, mỗi tháng, mỗi năm. Tác phẩm lớn luôn chứa cái hạt nhân đó vì vậy luôn đồng đẳng với nhau dù chúng được sinh ra ở thời đại nào. Bằng chứng của sự đồng đẳng đó là sự xúc cảm của ta với tác phẩm của mọi thời đại. Nghệ thuật bộc lộ nỗi đau và nguồn vui của con người - sự lo sợ cho ngày mai một cách cay đắng, hoan hỉ hay cuồng nhiệt tùy từng thòi kỳ - Mà nỗi đau, nguồn vui . . . đó là trường cửu không bao giờ xưa cũ, xa lạ với mỗi người chúng ta.

Mỗi người là một nhân loại. Đó là cái gốc làm cho nghệ thuật có cớ tồn tại mãi. Nghệ thuật đó chính là hơi thở của đời sống. Ở tác phẩm nghệ thuật loài người có một đời sống khác, họ hiện diện ở một dạng đặc biệt và trở nên trường cửu. Nghệ thuật do vậy cũng giống như bản năng sinh sản, nam yêu nữ, nó là một hạt nhân di truyền văn minh của con người. Chính ở chỗ giống như bản năng sinh sản, nghệ thuật bộc lộ nghĩa vụ cao cả của con người tức nghĩa vụ đối với giống nòi.

Nguyễn Quân
Ghi chú về nghệ thuật - Nxb Trẻ

( Xin phép được sử dụng một số TP hội họa và nhiếp ảnh để minh họa)

Cái đẹp nghệ thuật và đời sống xã hội

Trong thực thể đẹp nghệ thuật dường như có tất cả mà cũng như không có riêng về một mặt nào của đời thực: quan hệ kinh tế - xã hội, chính trị, triết học, văn hóa, đạo đức, khoa học, nhân cách, lối sống và lời ăn tiếng nói, sự nghiệp vĩ đại và đời thường nhỏ nhặt, thế giới bên trong và mặt cắt bên ngoài, cá nhân và cộng đồng, xưa, nay và mai sau...

Đó là một hiện tượng xã hội sống động, chứa đựng biết bao số phận cụ thể có bản chất “tổng hòa những quan hệ xã hội” rất chung mà cũng rất riêng, rất quen thuộc mà cũng rất mới lạ. Chính thể nghệ thuật là "bản sao" sinh động, toàn vẹn cuộc sống xã hội nhưng đã vượt khỏi nguyên mẫu, lung linh tài năng sáng tạo và thấm đượm "cái tâm” vì con người, vì "người hơn" của quần chúng lao động mà nghệ sĩ là đại diện trung thực. Một tác phẩm có giá trị thẩm mỹ cao là kết quả của sự hòa quyện nhuần nhuyễn ba yếu tố cơ bản: phản ánh chân thực đời sống xã hội, độc đáo, đặc sắc sáng tạo nghệ thuật tình cảm nhân đạo, với ý thức xã hội tiên tiến.

Nhu cầu hướng tới cái đẹp của con người luôn luôn mang tính khẳng định: con người cần phải đẹp "cả khuôn mặt, cả quần áo, cả tư tưởng" (Tsêkhôp), và toàn bộ các quan hệ xã hội với những hoạt động cụ thể của chúng cũng cần phải "theo quy luật của cái đẹp" (Mác). Vì vậy, cái đẹp có quyền tuyệt đối tồn tại phát triển. Cái đẹp là chuẩn mực, thước đo để định giá và định hướng, là lý tưởng thẩm mỹ mang tính phổ biến trong mọi lĩnh vực sống của con người nói riêng, của xã hội nói chung. Chỉ từ cái đẹp người ta mới có thể phủ đinh cái ác, cái giả, cái cũ. Trong nghệ thuật cái đẹp càng hiện ra đầy đặn, rực rỡ càng cơ sức lôi cuốn, cổ vũ, cảm hóa.

Trước cái đẹp của con người và cuộc sống được mô tả trong tác phẩm nghệ thuật, tình cảm, thị hiếu phán đoán và lý tưởng thẩm mỹ của công chúng được khơi nguồn và rộng mở trực tiếp, chính diện và có ảnh hướng rõ ràng. Cảm thụ cái đẹp là cảm thụ đặc biệt tích cực, khoái cảm trước cái đẹp là niềm hân hoan, sự say mê vừa sâu vừa lâu bền. Thật là lạ, các cụ xưa đắng cay trăm nỗi, thế mà vẫn ngâm ngợi bông sen, con cò, cô Tấm, chàng Thạch Sanh, ông Bụt. Vào những khi xã hội lắm đảo điên, đời người đầy rẫy tang thương, nhân dân trông đợi ở nghệ sĩ không chỉ phê phán thực trạng tăm tối, mà chủ yểu là soi tỏ cho họ niềm tin vào sức sống nhân văn. Những "kết thúc có hậu", "đại đoàn viên" trong văn chương ta xưa dường như là một tất yếu nghệ thuật, một nguyên tắc đạo lý nhằm thỏa mãn nhu cầu xã hội - thẩm mỹ, mà nếu thiếu vắng chúng người ta sẽ mất đi chỗ dựa vững chãi trong cuộc đời thực. Ngay cả những nghệ sỉ hiện thực "phê phán nồng nhiệt" vì "nỗi đau về con người" (Dobrôliubôp) cũng trăn trở tìm kiếm "con người tốt tuyệt vời" (Dôxtôiepxki), "con người mới" (Tsecnưsepxki), "niềm tự hào về con người", vì nghệ thuật cần "phù hợp với những đứa con của cách mạng" (Xtăngđan). Chính những nghệ sĩ đó đã tiếp nhận tự giác hay chưa thật tự giác tư tưởng dân chủ và xã hội chủ nghĩa của quần chúng lao động, tư tưởng cách mạng trong xã hội đương thời. Không phải không từng có sự trùng khớp sóng đôi giữa sự rung chuyển tận gốc rễ xã hội và nghệ thuật sinh ra để đáp ứng yêu cần của sự rung chuyển đó: Đời sống không hiếm kỳ tích được lập nên do quần chúng tự giác, tự nguyện "gạt phăng hết đời tư nhỏ hẹp" để vươn tới thế giới mới đại đồng. Nghệ thuật nếu tự hào vào đám đông, vì đám đông, đương nhiên phải miêu tả "cho hay, cho chân thật và cho hùng hồn" (Hồ Chí Minh) cái đẹp - anh hùng, cái đẹp - cao cả trong tầm vĩ mô hơn là dừng lại, đào sâu một bộ phận vi mô riêng lẻ. Đó là trường hợp văn thơ công xã Pari, nghệ thuật xô viết trong cách mạng tháng 10 và Chiến tranh vệ quốc, nghệ thuật Việt Nam trong hai cuộc kháng chiến vừa qua. Khẩu đại bác tương lai bao nhiêu milimet sẽ nhằm vào ta khi hôm nay ta bắn súng lục vào "thứ văn nghệ ngợi ca" đó.

Giờ đây từ công cuộc đổi mới xã hội sâu sắc và toàn diện những nhân tố mới, những kết quả bước đầu quan trọng, những con người của CNXH đích thực đã xuất hiện và nhân lên mạnh mẽ. Quần chúng tin rằng nghệ sĩ và nghệ thuật sẽ đi cùng chiêu và đi trước để ghi nhạn, gây men, dự báo, đinh hướng. Muốn vậy, trước hết, nghệ sĩ phải có con mắt tinh đời nhìn thấy những cái mới mẻ. Nhưng sẽ không đơn giản một chút nào khi nhận thức và phản ánh cái mời, cái đẹp trong xã hội. Nhất là con người ngày nay năng động, cởi mở, nhảy vọt về tất cả mọi phương diện sống của nó, từ hoạt động thực tiễn, lối sống, nhân cách, lời nói đến ý thức, tư tưởng, tâm lý, tình cảm...

Tất nhiên, những thực thể hiện đại đó cũng phức tạp hơn, đa dạng hơn, nhiều ngõ ngách mê cung, nhiều nghịch lý “cái không thể trở thành cái có thể". Ở đây, sự hoạt động của cái đẹp, cái tốt, cái thật, cái mới không đứng ngoài những quy luật phổ biến của sự vận động và sự phát triển của con người và xã hội. Đó chính là sự vận động của mọi cái đang tồn tại, những bước nhảy vọt của sự gián đoạn tính tiệm tiến, sự chuyển hoá thành mặt đối lập, sự tiêu diệt cái cũ và sự nảy sinh ra cái mới, như Lê nin đã nói. Vì vậy tách rời, cô lập cái mới, cái đẹp, cái tốt ra khỏi mối liên hệ môi trường khách quan quy đinh chúng và cơ thể tự vận động, phát triển chủ quan của chúng thì chúng chỉ là một cái xác thậm chí, một quà tặng vô duyên đối với công chúng. "Tô hồng” cũng có nghĩa là “đánh lừa", dù xuất phát từ ý định thành thật biểu dương, ca ngợi đến mức nào.

Dự cảm, dự báo không phải là độc quyền hay ưu thể tuyệt đối của riêng nghệ thuật. Và cũng như bất cứ tư tưởng khoa học tiên tiến nào, nó là cái vốn có của ý thức thẩm mỹ chân chính khi nghệ sĩ nhận thức và phản ánh đúng đần nhũng điều trông thấy trong đời sống xã hội và xu hướng biển đổi tất yếu khách quan của nó. Nghệ thuật không chỉ tiên đoán, dự báo về sự nảy sinh, phát triển và chiến thắng của cái mới, cái đẹp mà còn dự đoán quá trình cái cũ, cái xấu sẽ tàn lụi, mất đi dù hôm nay nó đang hoành hành. Tính đi trước của tư tưởng khoa học ở chỗ chỉ ra con đường thực tiễn và cái đích, đi tới của sự phát triển xã hội do nắm bắt được những nhu cầu đã chín muồi của đời sống hiện thực, vì vậy, nó có ý nghĩa lớn lao trong việc hướng dẫn tổ chức và giáo dục quần chúng lao động và các lực lượng tiến bộ giải quyết những nhiệm vụ mới do chính đời sống thực tiễn đề ra. Còn nghệ thuật lại hình tượng hóa dự cảm để bộc lộ cụ thể, sinh động lý tường thẩm mỹ, trong đó cái đẹp cần có sẽ có vai trò trung tâm, hạt nhân hợp lý, tập trung và chi phối toàn bộ dự cảm nghệ thuật. Trong dự cảm này chất tư tưởng khoa học tiên tiến vê những quan hệ xã hội vừa là cơ sở khách quan trực tiếp vừa được hoà tan vào chất thẩm mỹ của cái đẹp được diễn tả. Đối với công chúng, dự cảm nghệ thuật đem lại chân lý, niềm tin của sự vươn tới về cái đẹp, gợi mở và thôi thúc hiện thực hóa nó thông qua sự tự thanh lọc, tự đồng hóa bằng chất men tình cảm vả ý thức xã hội của chủ thể thường thức.

Xét ở góc độ thẩm mỹ, cái đẹp trong nghĩa đầy đủ và sâu sắc nhất của nó dường như là cái cốt lõi của nhân bản, gốc rễ của chất người, bởi vì con người sáng tạo thế giới và sáng tạo mình "theo quy luật của cái đẹp". Những cái đẹp người và cái nhân bản không phải là cái thuần túy trừu tượng, phi xã hội - lịch sử do bản chất hiện thực của con người là một chỉnh thể "tổng hòa mọi quan hệ xã hội". Từ đó, cái đẹp nhân bản không thể không gắn bó chặt chẽ với tất cả những gì tác động qua lại với con người: đời sống kinh tế - xã hội, chỉnh trị, văn hóa, tư tưởng,... của một giai đoạn và thời đại của từng cộng đồng và tập đoàn xã hội nhất định và cả những điều kiện sống riêng của từng cá nhân, cá thể nào đó. Xét cho cùng, cái nhân bản, cái đẹp xã hội luôn mang tính cụ thể “chịu nhiều sự quy định" rất cụ thể, rất lịch sử và do đó chúng cũng biến đổi, phát triển trong sự phát triển chung toàn xã hội. Một xã hội thực sự cố tính loài, có nhân bản chỉ có thể tìm thấy ở xã hội cọng sàn chủ nghĩa với bước đi ban đầu của nó là xã hội chủ nghĩa. Do chính là thế giới của chủ nghĩa nhân đạo, nhân bàn thực sự, của "chủ nghĩa cộng sản” với tính cách là sự xóa bỏ một cách tích cực chế độ tư hữu như là sự tự tha hóa của con người, và do đó coi như sự chiếm hữu một cách thực sự bản chất con người bởi con người và vì con người do đó, coi như việc con người xã hội, nghĩa là có tính chất người - sự quay trở lại này diễn ra một cách có ý thức và có giữ lại tất cả sự phong phú của sự phát triển đã đạt được" (C.Mác). Prômêtê và Sơn Tinh, Anna Karênina và Thúy Kiều là nhân loại đang đi tìm cái toàn nhân loại trong từng nấc thang nghiệt ngã của sự tiến triển lịch sử - cụ thể. Những Sêchxpia, Huy gô, Bandăc, Lêôna đơ Vanhxi, Bethôven, Tônxtôi, Gôrơki, Nguyễn Du không phải là những nhà nhân đạo chủ nghĩa của thế kỷ XXI, mà là những đại biểu khổng lồ đấu tranh cho lý tưởng nhân bản trong những không gian và thời gian đương đại của họ, và chính vì vậy họ trở thành bất tử, vĩnh hằng trong dòng đời vô tận. Gần đây, người ta đã đội danh "chất người muôn thuở" đứng trên mọi xung đột xã hội để đánh đồng, đánh lộn, xóa sạch những cái vốn có ranh giới rõ ràng và đối lập trong mọi mặt của đời sống hiện thực. Người ta cũng treo biển "xem xét lại số phận và thiên chức con người" để mơn trớn, kích động những cái thấp hèn mà con người đích thực đang loại trừ hoặc co rút vào "bí ẩn vũ trụ riêng" để nhấm nháp, vuốt ve những mành tâm hồn tủn mủn, lạc lõng, thiếu hẳn một giá trị xã hội - thẩm mỹ cần thiết. Rút cục lại tất cả những cái mà người ta mệnh danh là "phát hiện", trở lại mình và "sáng tạo mới" trên đầy thực ra chỉ là sự vơ vào và nhai lại những "của nợ" mả cả lịch sử xã hội lẫn lịch sử nghệ thuật đã thải bỏ.

Trên tinh thần nghệ thuật hướng tới cái đẹp, cái nhân bản giá trị nhận thức - cảm hóa thẩm mỹ của nghệ thuật không loại trừ yêu cầu mô tả cái xấu, cái không nhân bản cái đối lập với cái đẹp và cái chất người. Trong những hoàn cảnh lịch sử nhất đinh và do yêu cầu phê phán xã hội, đối với một số nghệ sĩ nào đó, cái xấu được phản ánh, mô tả trực tiếp và gần như là duy.nhất (như Gôgôn, Vũ Trọng Phụng đã làm). Ở đây, cái xấu, cái ác được mô tả là cái chướng ngại của sự phát triển con người, thù địch với những gì là chất người dù ở một phạm vi sinh hoạt nhỏ nhất của nó. Nhưng cái xấu, cái ác, dù ma quái "hấp dẫn", hoành hành ngang nhiên hay ẩn náu giấu mặt đến thế nào chăng nữa rút cục cũng không thoát khỏi định mệnh sòng phẳng là bị tiêu diệt, do mâu thuẫn bên trong của nó, do áp lực và sự trừng phạt của cái đẹp, cái tốt, cái mới. Chính nghệ thuật quá khứ, từ bi kịch cổ đại đến chủ nghĩa hiện thực phê phán đã thấm đượm tinh thần nhân đạo chiến đấu đến cách nhìn mang những nhân tố phủ định biện chứng nhất định.

Mô tả, phản ánh cái " không phải là chết người", nếu chỉ dừng lại ở hiện tượng bên ngoài, đơn giản, hoặc thổi phồng quá khích, tuyệt đối hoá như một tai họa vĩnh cửu, một bản chất duy nhất của xã hội với cái tâm thương vay hoặc thù hận, thì chỉ đem lại cho công chúng sự nhận biết hời hợt vô bổ, "lo âu" buồn nôn và “tuyệt vọng" trước cuộc sống đang cần phải vượt lên. Bôi đen thực chất là vi phạm tính chân thực nghệ thuật và tính chân thành của nghệ sĩ. Gốc rễ của thứ "sáng tạo bóng tối" này là cách nhìn đời qua tấm kính của một "linh hồn chết" không mảy may niềm tin vào con người với tư cách là chủ thể quyết định vận mệnh của chính nó và vì nó. Cơn khủng hoảng hiện nay của không ít khuynh hướng nghệ thuật tư sản là sự chối bỏ chúng của đông đảo quần chúng Phương Tây là một điều có thể cắt nghĩa được.

Quan điểm phê phán của chủ nghĩa nhân đạo đích thực bao giờ cũng gắn liền với sự xem xét thế giới trong tính cụ thể lịch sử, trong tính phát triển, đổi mới và cách mạng. Việc định rõ bản chất, cấp độ và phạm vi của cái xấu, cái ác cái giả có ý nghĩa nhận biết và cảm hóa rất cụ thể, rất thực tiễn đối với quần chúng. Một sự mô tả và phê phán cái xấu bằng cặp mắt tùy tiện, trùm lấp hay mơ hồ sẽ không ra khỏi tầm nhìn của anh chàng Chí Phèo chửi cả làng Vũ Đại nhưng ai cũng nghĩ "nó chừa mình ra". Có hành động dại dột, lỗi thời vì chúng sinh đau khổ của hiệp sỉ Đônkihôtê, có bệnh tâm thần của giai cấp cầm quyền lầy lan đến tận tâm não anh cùng đinh A.Q có thời Ôblômôp và nhân cách cửa những linh hồn chết, có lão keo kiệt Grăngđê và người hùng hãnh tiến Saclơ, có Nghị Quế và có Xuân tóc đỏ, có Quỷ Mêphixtô và có bệnh sĩ của cậu giáo Thứ… Sự đa dạng, phong phú, phức tạp trong mô tả cái xấu cũng từ bản chất và cấp độ, phạm vi và vị trí của chính nó trong cuộc sống mà ra. Trước cái xấu được nghệ thuật trình diễn, quần chúng sẽ có được những gam cảm xúc tương ứng, hoặc căm giận, hoặc "vui vẻ tiễn biệt quá khứ" (Mác) hoặc “buồn bực đức hạnh" (Hêgen). Cuối cùng là, khi cảm nhận cái xấu, nhân dân ta nên cao hơn cái xấu và hướng tới cái tốt, cái đẹp. Nghệ thuật phán xét cái xấu một cánh đúng đắn chính là "bông hoa của văn minh, rau quả của tinh thần xã hội phát triển" (Biêlinxki).

Con đường nghệ sĩ tiếp cận cái đẹp trong đời thực và đưa nó vào nghệ thuật là không đơn giản. Điều đó đòi hỏi năng lực toàn diện của nghệ sĩ. Vấn đề là ở chỗ: Công chúng khi tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật không thề "chỉ thấy tối sầm” mà phải có được ánh sáng để "nhảy qua bóng tối" đi tới cuộc sống cần có. Thật là buồn phiền, mấy năm trở lại đầy, nền nghệ thuật của chúng ta lặn ngập quá sâu vào đời thường mà hiệu quả xã hội của nó thật ít ỏi. Những bông hoa nghệ thuật chưa mọc lên rực rỡ, tác giả có tầm cỡ chưa xuất hiện. Công chúng nghệ thuật vẫn chờ đợi và vẫn tin rằng xã hội của chúng ta, với những xúc cảm lớn nhất định sẽ kết tinh được các giá trị nghệ thuật xứng đáng với cuộc đời.
Vũ Minh Tâm
Nguồn: Tạp chí Triết học

Mỹ học hậu hiện đại

Mỹ học hậu hiện đại được hình thành và phát triển trên cơ sở, nền tảng của những lý luận, quan điểm của triết học hậu hiện đại, đặc biệt là những tư tưởng sau:
- Sự đồng thuận chỉ là một chân trời.
- Thiết lập sự công bằng (cơ chế công bằng) thay cho những nhận thức luận dựa vào tư duy duy lý của khoa học hiện đại cũng như những tư tưởng duy ý chí, bảo thủ, giáo điều của nhiều hệ tư tưởng đang tồn tại.
- Phát triển tính tích cực của "Thuyết nghịch luận" (Paralogie) mà nòng cốt là khái niệm "Tranvaluation" (lật ngược giá trị)
- khái niệm này được lấy lại từ Nietzsche - hiểu với tinh thần của nhận thức luận trong triết học hậu hiện đại là: Lật ngược lại những lý luận cũ, những giá trị cũ, kể cả những tư tưởng đã được coi là "Chân lý ngàn đời", xem xét, nghiên cứu, đánh giá lại một cách sâu sắc thấu đáo để chỉnh sửa, để bổ sung nhằm đưa ra được những lý luận mới, những giá trị mới, những tư tưởng mới hợp thức, hợp thời, hợp lòng (tính nhân văn) của đời sống xã hội đương đại (thực tế đó là một lý thuyết phản biện mới).

Có nhiều chủ đề mỹ học hậu hiện đại bàn đến, bài viết này chỉ đề cập đến vấn đề "Đối tượng của mỹ học". Điều cần phải nói ngay rằng mỹ học hậu hiện đại vẫn là mạch nối khăng khít với những lý luận tư tưởng, quan điểm của mỹ học truyền thống (cổ điển) mỹ học hiện đại, được thể hiện ở sự kế thừa và phát triển, chúng ta thấy có nhiều lý luận tư tưởng, quan điểm của mỹ học truyền thống, mỹ học hiện đại vẫn còn nguyên giá trị, vẫn là những tư tưởng nền tảng, thí dụ như vấn đề "Bản chất của nghệ thuật", "Tiêu chuẩn của nghệ thuật", "Giá trị của nghệ thuật"… Minh họa của Lê Phương. Trong mỹ học truyền thống, mỹ học hiện đại vẫn không thay đổi. Chỉ có những vấn đề mỹ học cũ nào thấy còn chưa ổn mới được mỹ học hậu hiện đại đưa ra những quan điểm mới. Và như vậy "Đối tượng của mỹ học" là một trong số những vấn đề mà mỹ học hậu hiện đại muốn làm lại. Đối tượng mỹ học cốt lõi nhất được bàn đến của mỹ học truyền thống và mỹ học hiện đại là "Cái đẹp". Và nghệ thuật lại là một lĩnh vực quan trọng nhất, liên quan nhiều nhất khi bài về "Cái đẹp".
Nói một cách khác nghệ thuật là đối tượng đặc biệt quan trọng để mỹ học tìm hiểu, nghiên cứu. Mỹ học hậu hiện đại đã chỉ ra những điều hạn chế, bất ổn của mỹ học truyền thống và mỹ học hậu hiện đại là đã không tuân thủ một cách triệt để, rốt ráo những lý luận tư tưởng của mình, điều này được thể hiện khi bàn về nghệ thuật (một đối tượng của mỹ học) lại chỉ khuôn vào, chỉ dừng lại ở một số loại hình nghệ thuật được coi là quan trọng, sáng giá đúng nghĩa, đúng tư cách nhất là đối tượng của mỹ học để nghiên cứu. Như vậy, đã không làm đúng những điều đã được khẳng định rằng: Đối tượng của mỹ học sẽ là tất cả mọi sự vật, mọi hiện tượng, mọi điều mà con người cho là đẹp, gây được những cảm hứng thích thú đối với con người trong đời sống (Danh từ mỹ học (Ethétique) được khởi nguồn từ danh từ gốc tiếng Hy Lạp là Aisthésis có nghĩa là tính nhạy cảm, cảm hứng, sự thích thú…). Và như vậy, đối tượng của mỹ học sẽ rất rộng, chỉ nói riêng trong lĩnh vực nghệ thuật thôi, thì theo các nhà mỹ học hậu hiện đại không nên chỉ khuôn vào một số loại hình nghệ thuật được coi là chính thống như văn chương (thơ ca, tiểu thuyết), âm nhạc, hội họa, kịch, sau này là điện ảnh, mà còn nhiều loại hình nghệ thuật khác nữa gây được cảm hứng, sự thích thú cho con người phải được coi là những đối tượng của mỹ học. Và quan trọng hơn phải được đánh giá, được đối xử một cách trân trọng, công bằng như những đối tượng mỹ học khác. Như vậy, trong lĩnh vực nghệ thuật, đối tượng của mỹ học không chỉ là những loại hình nghệ thuật văn chương, âm nhạc, hội họa, kịch, điện ảnh, mà còn bao gồm nhiều loại hình nghệ thuật khác như: Nghệ thuật ẩm thực (nghệ thuật nấu ăn, nghệ thuật uống trà…), nghệ thuật vườn, nghệ thuật cây cảnh, nghệ thuật cắm hoa, nghệ thuật nước hoa, nghệ thuật thời trang… và còn nhiều hình thức, loại hình được coi là "nghệ thuật" khác nữa đã làm cho con người thấy hứng khởi, thích thú. Xuất phát từ tư tưởng "Đồng thuận chỉ là một chân trời", và "Tính công bằng", "cơ chế công bằng", các nhà mỹ học hậu hiện đại đã thu nạp, đã đôn lên nhiều hình thức, loại hình nghệ thuật vào hàng ngũ của những đối tượng mỹ học. Nhiều người đã tán thành quan điểm này, nhưng vẫn còn không ít người chỉ tán thành có một nửa. Những người này cho rằng đối tượng mỹ học được mở rộng cho tất cả các loại hình nghệ thuật như vậy là hợp lý, nhưng cần phải có sự xếp loại các loại hình nghệ thuật. Sẽ có những loại hình nghệ thuật được xếp là loại hình nghệ thuật lớn
- loại hình nghệ thuật nhỏ, loại hình nghệ thuật cao
- loại hình nghệ thuật thấp. Theo họ: Những loại hình nghệ thuật được xây dựng lên, được tác thành của các khả năng, phương tiện của các giác quan thuộc về thính giác, thị giác sẽ được xếp ở những loại hình nghệ thuật lớn, nghệ thuật cao như thơ ca, âm nhạc (thính giác), hội họa (thị giác)… còn các loại hình nghệ thuật được xây dựng lên, được tác thành của các giác quan như vị giác, khứu giác, xúc giác (thuộc thế giới mùi, thế giới vị, thế giới va chạm, cầm nắm: như nghệ thuật ẩm thực, nghệ thuật uống trà, nghệ thuật nước hoa, nghệ thuật xiếc… thì phải được xếp ở loại hình nghệ thuật nhỏ, nghệ thuật thấp vì những giác quan này có tính năng thẩm mỹ yếu hơn những giác quan thính giác và thị giác. Nhưng những nhà mỹ học hậu hiện đại đã bác bỏ mạnh mẽ những quan điểm, những tư tưởng như vậy. Họ cho rằng phải lên án hệ tôn ti đó về trật tự trong các loại hình nghệ thuật và cho đó là sự phân chia giả tạo và khẳng định rằng mọi loại hình nghệ thuật đều bình đẳng, không có nghệ thuật lớn, nghệ thuật nhỏ, nghệ thuật cao siêu, nghệ thuật thấp kém. Theo họ thế giới mùi (khứu giác), thế giới vị (vị giác) và thế giới của xúc giác cũng như mọi giác quan khác của con người đều thuộc những dữ kiện mỹ học quan trọng, bền vững như nhau. Dựa trên quan điểm mở rộng những đối tượng của mỹ học như vậy, chúng ta thử phác ra một bảng tổng sắp về các loại hình nghệ thuật, tất nhiên trên tinh thần của mỹ học này là mọi loại hình nghệ thuật đều hay, đều tốt, đều có những sự độc đáo riêng và đều được trân trọng như nhau và như vậy chúng ta sẽ có:
- Nghệ thuật thính giác: Âm nhạc, thơ văn.
- Nghệ thuật thị giác: Hội họa, điêu khắc, kiến trúc.
- Nghệ thuật tổng hợp thính giác, thị giác: Sân khấu, điện ảnh.
- Nghệ thuật tổng hợp thính giác, thị giác, xúc giác, cơ: Múa, khiêu vũ thể thao, trượt băng nghệ thuật, nghệ thuật xếp đặt, nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật xiếc…
(xin lưu ý xiếc ở các nước phương Tây trước đây không được coi là một môn nghệ thuật, mãi đến năm 1978, Bộ Văn hóa và Hội đồng Nghệ thuật quốc gia Pháp mới công nhận xiếc là một loại hình nghệ thuật. Chỉ khi được thừa nhận là một môn nghệ thuật, nhà nước mới cấp kinh phí mở trường đào tạo, trước đó nghề xiếc hoạt động theo từng nhóm gia đình, từng lò xiếc, theo cơ chế nghiệp đoàn, phường hội).
- Nghệ thuật khứu giác: Nghệ thuật nước hoa… - Nghệ thuật tổng hợp khứu giác, vị giác: Nghệ thuật ẩm thực, nghệ thuật uống trà… Những người quan tâm nhiều đến vấn đề này của nghệ thuật có thể tự bổ sung vào từng phần hay kéo dài thêm bảng tổng sắp này, vì tinh thần triết học hậu hiện đại và mỹ học hậu hiện đại, luôn luôn ưa thích một cơ chế mở cho mọi vấn đề.
Mặt mạnh, mặt tích cực nhất của mỹ học hậu hiện đại là đã lấy tính công bằng, sự dân chủ làm điểm tựa cho việc tìm hiểu, nghiên cứu cũng như cho những đánh giá kết luận khoa học của mình, chẳng hạn lấy tư tưởng "Sự đồng thuận chỉ là một chân trời" để giúp cho việc đánh giá về cái đẹp nói chung cũng như những vấn đề của nghệ thuật nói riêng là hoàn toàn đúng. Thật ra điều này không có gì mới; bởi lẽ từ lâu Kant đã nêu ra cho những thí dụ sinh động về điều này khi trình bày sở thích (gout) chính là vị thẩm phán chắc chắn nhất cho sự phán quyết về cái đẹp cũng như cái hay của nghệ thuật. Đã nói đến sở thích thì là một cái gì rất chủ quan, rất riêng tư không có mẫu số chung cho tất cả mọi người. Cái tích cực, cái mạnh của triết học và mỹ học hậu hiện đại là đã thổi thêm những làn gió mới mạnh mẽ cho tư tưởng này, cũng như đã đưa ra được những giải pháp hợp lý, thực tế, thiết thực cho tư tưởng đó của Kant như chỉ ra rằng: "Sự đồng thuận" vẫn có thể có, nhưng chỉ thực hiện được những đối tác hay trong những điều kiện hoàn cảnh cụ thể nhất định, với một lý luận rất mới: lý thuyết "Hiệp ước tạm thời" (Contrat Provisoire) mà trong khuôn khổ của một bài báo chúng tôi không thể trình bày được. Sự hạn chế của mỹ học hậu hiện đại chính lại là từ một cực khác của những điều đã tạo ra mặt mạnh, mặt tích cực làm nên. Nhiều người do hiểu, tiếp nhận tinh thần của triết học hậu hiện đại, mỹ học hậu hiện đại một cách thoảng qua, hời hợt, méo mó, đã quá nhấn mạnh và quá câu nệ vào tính công bằng, sự dân chủ nên đã ngại nói đến, đã lên án những công việc xây dựng, thiết lập những nguyên tắc, những chuẩn mực, sự đánh giá, phân định đẳng cấp trong nghệ thuật, dẫn tới một thứ "chủ nghĩa cào bằng" và nếu thiếu nền tảng, ít kiến thức, năng lực còn sinh thêm thứ "Chủ nghĩa ấu trĩ" trong việc nhận thức, sáng tạo nghệ thuật, rồi lại cộng với việc cổ vũ quá đà cho "những giải pháp mở", "những cách nhìn mở" đã tạo ra "chủ nghĩa đa nghệ thuật", "chủ nghĩa đa văn hóa" đang được phát triển mạnh mẽ trong xã hội đương đại: Cái gì cũng được coi là nghệ thuật, cái gì cũng được coi là văn hóa. Người người làm nghệ thuật, làm văn hóa. Nhà nhà làm nghệ thuật, làm văn hóa. Đủ mọi loại cá nhân, đủ mọi loại nhóm, đủ mọi loại tổ chức, đủ mọi loại kiểu Hội… tự phát, liều mạng, cao hứng, bốc đồng thi nhau làm nghệ thuật, làm văn hóa, lại có được bệ đỡ, sự giúp sức của những phương tiện, những kỹ thuật của ngành Thông tin truyền thông đang rất phát triển nên đã thả sức tự do bộc lộ, thể hiện
- thực trạng đó cũng có những cái hay, những mặt tốt, những mặt tích cực nhưng vì thiếu nền tảng, thiếu tri thức, thiếu phương hướng đã dẫn đến tình trạng loạn nghệ thuật, loạn văn hóa, loạn nghệ sĩ đang diễn ra hiện nay. Rất nhiều thứ nghệ thuật, rất nhiều thứ văn hóa, rất nhiều loại nghệ sĩ, nhưng những thứ nghệ thuật, văn hóa, nghệ sĩ đích thực thì lại rất khan hiếm… Có lẽ thực trạng này cũng giống như thực trạng trong lĩnh vực khoa học ở nước ta: loạn bằng cấp, loạn chức danh. Đủ loại bằng cấp, đủ loại chức danh, rất oai, rất chính thống nhưng lại không chính cống. Đánh giá khoa học cũng như nghệ thuật người ta không nhìn vào những mác, những biển hiệu, những cái vỏ được tô vẽ, những lời quảng bá hay những cái được gọi là chính thống mà người ta chỉ nhìn vào những cái đích thực, những cái chính cống...
Nguyễn Hào Hải
--------------------------------------------------------------------------------

Khoa học và nghệ thuật

Khoa học và nghệ thuật
Nguyễn Quân
Ghi chú về nghệ thuật - NXB Trẻ



(Tác phẩm nhiếp ảnh)

Hai từ này hay được đặt cạnh nhau trong thời chúng ta tưởng như chưa bao giờ có khoa học vậy. Thực ra đấy đã là một cặp đối thoại từ xửa xưa. Có điều ngày nay ông bạn khoa học to lớn và sang trọng tới mức át hết cả các bạn ngồi cùng bàn. Một nhà sử mỹ thuật có nói: thời Trung cổ người ta mộ đạo như thời Phục Hưng người ta sùng bái nghệ thuật (nhất là mỹ thuật) và người thời nay đối với khoa học.
Những điểm giống nhau và khác nhau giữa khoa học và nghệ thuật có thể trình bày theo hai cột sau:
Khoa học
- Lao động tinh thần trên cơ sở tư duy logic - tư biện.
- Biện pháp chính là trừu tượng hóa.
- Sinh ra sản phẩm vật chất cụ thể
- Các sản phẩm tinh thần chỉ là trung gian.
- Đoạn đường trung gian này càng ngày càng ngắn.
- Kinh nghiệm tri thức là nền tảng
- Cần có óc tưởng tượng phi thường và khả năng chăm chú thế giới.
- Tách xa các quan niệm triết học - độc lập với các quan hệ này - vì đối tượng của khoa học là tự nhiên.
- Có cơ chế sáng tạo gần gũi với sáng tạo nghệ thuật (thí dụ như những vấn đề đặt ra trong Heuristik - phát hiện học rất đúng với quá trình sáng tác) .
- Nhà khoa học có thể làm việc độc lập với các biến động và sinh hoạt xã hội.
- Sự cô đơn tính chất độc lập, cá tính sáng tạo là cần thiết.
- v v Nghệ thuật
- Lao động tinh thần trên cơ sở cảm quan hình tượng.
- Biện pháp là nhập cảm kết hợp với suy đoán trừu tượng.
- Sinh ra sản phẩm tinh thần không có con đường tác động trực tiếp vào sản xuất vật chất như khoa học.
- Con đường gián tiếp này càng ngày càng dài ra.
- Kinh nghiệm xúc cảm là nền tảng.
- Cần có óc tưởng tượng phi thường nhờ khả năng liên tưởng "vô qui tắc" - cần khả năng chăm chú thế giới.
- Gắn chặt với các quan niệm triết học - đối tượng là con người với tư cách là sản phẩm của xã hội và của tự nhiên (vế thứ hai này hay bị lãng quên một cách vô thức).
- Có cơ chế sáng tạo gần gũi với sáng tạo khoa học.
- Nghệ sĩ chỉ có thể làm việc sáng tạo khi hòa nhập mình với đời sống xã hội - sự ở ẩn chẳng qua là một cách tổ chức công việc mà thôi.
- Sự cô đơn trong suy nghĩ, tính độc lập của nhân cách và cá tính sáng tạo là cần thiết.
- v v
Trên đây là những điểm chung, chúng ta còn có thể kéo dài bảng so sánh trên. Và những điểm nêu trên đã có từ hàng ngàn năm nay. Vậy tại sao thời đại ta lại đặt ra vấn đề này. Nó có một số nguyên nhân:
- Thời đại ta (thế kỷ 20) đẻ ra một loạt ngành khoa học chuyên biệt. Một ngành hóa học bị chẻ ra làm hàng trăm bộ môn khác nhau. Từ một ngành vật lí vỡ ra hàng trăm mảnh đẹp các ngành vật lí trừu tượng nhất, rộng nhất và các ngành vật lí thực nghiệm di chuyển sâu nhất vào một đối tượng hẹp. Sinh học, y học, toán học… đều như vậy. Khoa học tự nhiên vốn là cái con người cho rằng sờ thấy được, cầm nắm được, cụ thể là không phụ thuộc vào ý nghĩ vốn hay lông bông của con người. Nó tạo nên hình ảnh thật nhất của thế giới. Nếu cả thời trung cổ dài giặc chỉ có môn giả kim thuật - và không mấy ai tin vào việc làm ăn của các nhà khoa học này - thì ngày nay hàng trăm ngành đa hóa, ngành nào cũng buộc người ta phải tin riệt vào các kết quả hiển nhiên của chúng. Các ngành khoa học chuyên biệt phân chia tự nhiên ra thành từng mảnh rời rạc - hình ảnh bao quát bị "đập vỡ", một hình ảnh toàn cục của thế giới quan làm người ta hoang mang, lo sợ và hăm hở đi sâu vào những con đường mới lạ.
- Thế kỷ 20 đẻ ra một loạt ngành khoa học cơ bản mới. Đó là những môn học can thiệp vào bất kỳ một ngành thực nghiệm nào và mọi lĩnh vực khác nhau. Thông tin khoa học điều khiển học, phân tâm học, toán học hiện đại, thuyết của Einstein và vật lý hiện đại… Các ngành khoa học này nâng toàn bộ hiểu biết của con người về tự nhiên lên một bình diện mới. Trên mặt phẳng mới được thiết lập nhờ các bộ môn này, con người nhìn thể giới với con mắt khác. Gián tiếp hay trực tiếp nó thay đổi thế giới quan, quan niệm sống của con người tận gốc rễ. Hình ảnh thế giới bị đảo lộn và làm người ta chóng mặt.
- Sự kết hợp giữa các ngành khoa học đi ngược lại xu hướng tản ra thành các ngành chuyên biệt cũng rất lớn. Ở ranh giới của các ngành khoa học cũ liên tục xuất hiện các ngành mới. Hóa sinh, hóa lý, toán hóa, toán sinh, phỏng sinh học, vật lý chất rắn Nhiều môn khoa học tự nhiên can thiệp sâu vào các môn khoa học xã hội và biến đổi tính chất của các môn này như: toán kinh tế, thông tin học kinh tế, kinh tế học nghệ thuật, khoa học quản lý... Mối dây nhằng nhịt giữa các ngành khoa học càng làm cho hình ảnh thế giới và quan niệm về đời sống con người thêm phức tạp.
- Khoa học can thiệp trực tiếp vào sản xuất trở thành một sức sản xuất trực tiếp - thành một khâu của chu kỳ sản xuất. Năng suất lao động tăng gần như hoàn toàn nhờ tiến bộ khoa học kỹ thuật. Niềm tin ở cái cụ thể, ở sự sử dụng chế ngự tư duy tình cảm của con người. Khoa học đã chiếm lĩnh thực tại một cách huy hoàng và do đó nó cũng có địa vị chế ngự đối với các ngành sản xuất tinh thần - theo ý nghĩa của Mác.
- Khoa học và kỹ thuật gắn làm một. Thay đổi toàn bộ đời sống của con người. Các tiện nghi, phương tiện tiêu dùng và dịch vụ mỗi sớm ngày ra lại thay đổi. Sự sản xuất hàng loạt làm cho ngay bản thân sản phẩm mất cá tính đặc sắc. Con người - kỹ thuật - hưởng thụ trở thành một đơn vị thống nhất đáng sợ. Ở Nam Mỹ, Hồng Kông, New York hay Paris... người thuộc đủ mọi giống nòi sống rất giống nhau và rất gần nhau. Các sản phẩm tiêu thụ và phương tiện dịch vụ này thay đổi như vũ bão mọi thói quen thị giác của con người. Tâm lý thị giác bị xáo động, khả năng hình thành thói quen truyền thống bị hủy hoại, con mắt có một thói quen mới là nhìn sự đổi thay, thói quen đổi thay là thói quen đặc trưng của thời này. Máy bay, ô tô, kính hiển vi, vô tuyến truyền hình, máy ảnh, nhà cao tầng, tầu ngầm, đồ nhựa, thép không rỉ ... đã mở rộng tầm mắt của con người, thay đổi tầm mắt của con người làm con mắt họ tinh ra rất nhiều và phần nào làm cho họ bị "loạn thị". Với quy mô xâm nhập như vậy, khoa học và tư duy khoa học có ảnh hưởng lớn dưới nhiều dạng khác nhau ở cấp độ triết học, mỹ học chung nhất, ở cấp độ tâm lý con người và ở cấp độ thấp nhất trong thói quen trực giác hàng ngày.
Thời kỳ cách mạng kỹ thuật lần thứ I, khoa học và kỹ thuật chưa có đặc tính trên nên mối quan hệ giữa nó với nghệ thuật chưa phức tạp và gần gũi như hiện tại.
Mối quan hệ đó cần được lý giải như thế nào?

Mũi tên đậm hơn thể hiện cường độ của chiều tác động. Nghệ thuật thất thiệt ở hai chiều đối với đời sống và với khoa học.
Văn hóa tư tưởng có sức ỳ truyền thống lớn hơn nên thường chạy sau thực tại. Tuy nhiên nếu cho rằng thực tại ở thế kỷ này thay đổi (ở bề ngoài nhìn thấy được) với một tốc độ mà tư tưởng văn hóa chỉ cố mà chụp nhanh lấy thôi để đừng hụt bước và thực tại sẽ vượt qua văn hóa tư tưởng thì đó là sự ngộ nhận lớn. Có một vài cách lý giải chỉ đúng ở hình thức về ảnh hưởng của khoa học đối với nghệ thuật. Cách này đặt những hiện tượng khoa học và nghệ thuật ngang hàng nhau rồi quy cho cái gạch nối đó một quan hệ nhân quả mà khoa học là nguyên nhân - hiện tượng nghệ thuật là kết quả.
Khoa học
- Phát sinh về ánh sáng
- Phát hiện vai trò của tốc độ bởi thuyết tương đối.
- Phân tâm học, việc tìm ra cái libido và tiềm thức. Nghệ thuật
- Chủ nghĩa ấn tượng coi ánh sáng là đối tượng mô tả, coi trọng khoảnh khắc và sự khúc xạ ánh sáng.
- Chủ nghĩa vị lai đòi hội họa tương lai phải coi tốc độ là đối tượng mô tả.
- Chủ nghĩa lập thể - Phân tích sự vật ra nhiều góc nhìn khác nhau.
- Chủ nghĩa siêu thực v.v...
Rõ ràng đây là một lối giải thích thô thiển - và nhiều hiện tượng sẽ không giải thích nổi. Tuy nhiên một quan hệ gián tiếp tinh vi và mù mờ hơn giữa các hàng ngang giữa hai cột trên là một thực tế khó chối cãi.
Cách thứ hai cũng ở cấp độ như vậy đòi hỏi nghệ thuật liên tục thay đổi hình thức thể hiện - nhanh như sự phát triển của khoa học tự nhiên - Thần tượng của thế lý XX. Kiến thức toán học cứ 10 năm lại tăng gấp đôi - và hóa học ở những ngành hiện đại năm năm đã nhân đôi khối lượng kiến thức. Máy ảnh mấy chục năm mới từ lý thuyết đến tay người sử dụng thì tia laser trải qua quãng đường đó trong 3-4 năm. Đó là lý do dẫn tới sự thay đổi liên tục của các trào lưu phong cách. Lập thể trong vòng 10 năm, vị lai, đa đa cũng vậy... bao nhiêu thứ chủ nghĩa ra đời mà cuộc đời của chúng cộng lại không kéo dài hơn cuộc đời của chủ nghĩa lãng mạn hay chủ nghĩa cổ điển của thế kỷ trước. Sự đặt tên, sự áp đặt hai hiện tượng song song nói trên trong hai quan hệ nhân quả, sự ngộ nhận cái nhìn thấy được là cái thực, cái đẹp ... chỉ là những nhận định hời hợt mà thôi. Đó là sự nhầm lẫn ở quan niệm xem xét còn bản thân các thứ chủ nghĩa nêu trên tự thân nó công bằng mà nói có những hạt nhân chân lý và bộc lộ chân thật một khía cạnh của con người thế kỷ này - kể cả sự tù túng, hoang mang, cuồng nộ hay bi quan của họ.
Một quan niệm nữa bất chấp hiện thực là khi khoa học tác động lên mọi hoạt động xã hội và mọi lĩnh vực tinh thần của con người mà cứ đòi khư khư bám lấy những hình thức thể hiện cũ của một thứ chủ nghĩa tự nhiên và kinh viện tầm thường. Họ phản đối sự đổi mới tất yếu của hình thức thể hiện. Họ đòi vẽ theo kiểu của Rêpin về những con người đi vào vũ trụ và điều khiển máy tính điện tử, ở trong những căn nhà cao tầng đầy tiện nghi, đi lại bằng máy bay phản lực, sử dụng các chất nhựa hóa học... trong khi kinh nghiệm tâm lý thị giác của họa sĩ - của nhân vật của cả người xem đều đã đổi thay khác hẳn tâm lý thị giác của những người kéo thuyền trên sông Vonga - nghèo khổ rách rưới, ở nhà gỗ thấp, đèn dầu tù mù. Họ tưởng như vậy là bảo vệ chủ nghĩa hiện thực trong khi đẩy nó về tới tự nhiên chủ nghĩa tầm thường bởi hiện thực đã hoàn toàn thay đổi, hiện thực thấm đượm hơi thở của khoa học. Hiện thực bị mổ xẻ bởi những lưỡi dao tinh vi và sắc bén của khoa học còn nghệ thuật kiểu này cứ chờn vờn phía ngoài một cách bất lực.
(Tác phẩm hội họa của TQ)




Khoa học thâm nhập thẳng vào đời sống tinh thần, vào thế giới quan, vào nhân sinh quan, vào tâm lý và tình cảm con người, thâm nhập gián tiếp nhưng có tính chất căn bản vào tình cảm con người qua việc làm biến đổi môi trường thị giác của họ, tạo ra những thói quen thị giác mới trong thực tại đời sống. Khoa học đã tác động phức tạp và đa dạng vào sáng tác nghệ thuật và đòi hỏi có hình ảnh của nó in dấu trên tác phẩm, tức có góp phần sinh ra các hình thức mới của nghệ thuật. Sự tác động này không một chiều thô thiển mà phải được coi như sự đối thoại sinh động - nhiều hình thức nghệ thuật tưởng như là sự đồng thanh tương ứng với thực tại thấm đẫm ảnh hưởng khoa học - kỹ thuật. Trong khi nhiều hình thức lại như sự phản ứng ngược chiều với các tác động khoa học kỹ thuật đang thực sự làm suy bại bản chất con người ở những điều kiện sống nhất định. Chỉ xin nêu một ví dụ: chất naiv - ngây thơ mở đầu ở ông viên chức thuế quan Pháp Henri Rousseau – dần dần trở thành một trường phái và hơn thế nữa ở mọi thứ "chủ nghĩa" ta đều thấy dòng chảy của chất thơ ngây này. Những con rắn, đóa hoa của Rousseau, con chim, con dê, con gà, mái nhà của M.Chagall, những người da đỏ của D.Rivera... vừa khác nhau vừa rất giống nhau ở chất ngây thơ - như là khát vọng vĩnh hằng muốn trở về với tuổi thơ. Phải chăng đây cũng là một sự phản ứng lại đời sống thực dụng cụ thể và bó buộc, sự nghèo nàn của đời sống công nghiệp hiện đại tưởng rất phóng túng và giàu có?
(Nguồn: Ghi chú về nghệ thuật - NXB Trẻ)